Что значит выражение на порядок больше. Что значит «на порядок больше»

В связи с этим Скарлон замечает, что в клинике избытка и пустоты экономическая точка зрения играет решающую роль, поскольку, хотя она не может измерить эти большие количества энергии и излишки сексуальности не связаны, психоанализ не может не принять они учитываются в их метапсихологических отражениях, особенно когда загадка боли «представлена», не будучи «представленной», то есть «представлена» в пустой сцене представлений. Поэтому разрешение чрезмерного возбуждения, которое вторгается в эго, требует, прежде всего, того, чтобы чрезмерная энергия была связана психически, чтобы эго могло постепенно контролировать ее.

Это объясняет почти навязчивую потребность в травмированном возвращении на сцену травмы, во сне или в разговоре со своими коллегами. Мечтать и говорить о травме - это способ попытаться психически связать избыточное возбуждение, которым вы стали жертвой. Именно в контексте размышлений о травматических неврозах Фрейд говорит об оборонительной роли нарциссизма.

Известно также, хотя и недостаточно оцененное в теории либидо, что серьезные нарушения в распределении либидо, такие как меланхолия, временно прерываются интеркуррентным органическим заболеванием и что даже состояние ранней деменции полностью развивается, способен на временную ремиссию при тех же условиях.

Когда во время травмы тело повреждено, хотя в психике есть сопутствующие серьезные проблемы, либидо требуется для восстановления поврежденного телесного органа. Клиника подтверждает, что, когда у пациента доминирует бредовая деятельность, если телесное повреждение происходит одновременно, это, требуя концентрации либидо в восстановлении поврежденного органа, позволяет улучшить психические расстройства. Фактически, директора психиатрических учреждений были осведомлены об этом, когда они предписывали, что крайне болезненные абсцессы должны производиться у бредовых пациентов, которые, несмотря на медикаментозное лечение, не показали улучшения в своих заблуждениях.

Ну, именно как нарциссическое чрезмерное инвестирование поврежденного органа, что нарциссизм тела вводится в качестве защиты от травматических ситуаций. И эта защита действует как в нормальных, так и в патологических случаях. Хотя он сожалеет о том, что психология и психоанализ еще не имеют ответов на вопрос о боли, Фрейд принимает вызов приблизиться к ней, надеясь нарисовать некоторые линии рефлексии и исследований, которые могут быть полезны для его психоаналитического исследования. Это начинается с четко определенной ситуации: той, в которой ребенок найден, когда он не признает мать перед странным человеком, он воображает, что он потерял ее и опустошил ее.

Для нее потеря восприятия равна потерям объекта. Ребенок, скажем так, скажет, что это ностальгия, что означает: боль возвращения, потому что это вопрос «возвращение любимого объекта, а не интроецированный, еще не представленный и все же никоим образом не игнорируемый, потому что его отсутствие - источник страдания и боли». Понталис сказал бы: «Там, где есть боль, это отсутствующий, потерянный объект, присутствующий и настоящий, настоящий, отсутствующий объект». Аффективный мир ребенка географически очень ограничен, потому что он ограничен знакомым ему миром.

Только то, что знакомо и знакомо, вызывает у вас уверенность и облегчает вам улыбку. Он также не доминирует в координатах времени, потому что его время - настоящее, это время немедленного. Она не может справиться с мукой, вызванной ее отсутствием, заявив: она скоро появится. Для нее временное отсутствие еще не отличается от определенного отсутствия.

Для того, чтобы это болезненное восприятие временной потери было отличено от окончательной потери, оно должно быть исправлено много раз по возвращении матери, и при этом оно вносит большой вклад в игру, которую обычно делают матери, скрывая и демонстрируя лицо своему ребенку. Ребенок чувствует огромную радость в этой пьесе и много улыбается, как будто он занимается изучением чего-то очень важного для жизни. Затем эту тревожную ситуацию можно повторить, даже если ребенок больше не идентифицирует потерю в пространстве восприятия с потерей объекта.

Это происходит, когда, несмотря на присутствие объекта, она боится потерять свою любовь. Опасаясь потери любви к материнскому объекту может быть так же неприятно, как потерять собственный объект. С этими данными Фрейд предлагает различать муки и боли. Это было бы чувство, которое доминирует над ребенком из-за потери объекта, боль ощущения Хилфлоса, то есть беспомощного! Скорбь будет реакцией на эту опасную ситуацию. Опасность, которая в ситуации беспомощности принимает измерение муки смерти и уничтожения.

Затем, формулируя эти две формы возбуждения: внешний и инстинктивный, Фрейд обращается к различию между телесной болью и психической болью. По-видимому, ни одна физическая боль не имеет ничего общего с потерей предмета или психической болью с периферическими возбуждениями. Но, говорит Фрейд, язык создал концепцию психической боли. Это, хотя и отличается от физической боли, может взаимодействовать с ним в той же мере, что и тело, и психика взаимодействуют и взаимно влияют друг на друга. Чтобы лучше понять, как психоаналитический дискурс отличает, не отделяя физическую боль от психической боли, нельзя забывать, что для психоанализа тело, в которое вложена физическая боль, - это эрогенное тело, тело, которое при инвестировании либидо эго, становится самосознанием или, как говорил Мерло-Понти, в другом контексте - субъектом.

Мы могли бы также сказать с Понталисом, что через посредство боли тело становится психикой и психикой, телом. Или мы могли бы сказать, что боль - это пограничная концепция между соматическим и психическим, подобно тому, что происходит с концепцией драйва. Опыт боли также является пограничной концепцией, поскольку он объединяет различение и различение субъекта и объекта, отсутствующего и настоящего, внешнего и внутреннего, реальности и фантазии, прошлого и настоящего.

Именно эта податливость и гибкость границ тела и психики позволяют в случае душевной боли, что человек, который подвергается палатке, естественно, желает представлять внутренние органы, которые обычно не представлены. И эта попытка психического представления телесной боли, говорит Фрейд, может сделать боль тела менее болезненной, когда это слишком больно.

Фрейд также формулирует переход от телесной боли к психической боли с трансформацией нарциссических инвестиций в объектные инвестиции. У меня создается впечатление, что это становится яснее и понятнее, только если мы сделаем, что касается либидинальной инверсии тела, то различие между аутоэротической либидинальной инверсией тела частичными импульсами, когда тело все еще является кластером дополнительных частей и нарциссические инвестиции тела. Это тот, о котором говорит Фрейд во время травматических неврозов, поскольку в этом случае Я уже структурировано как единое целое, и либидинальная инверсия будет сделана, чтобы помочь ему связать избытки несвязанных возбуждений.

Короче говоря, аутоэротические либидинальные инвестиции будут регулироваться моделью опыта удовлетворения, в то время как нарциссические инвестиции тела, защитного характера, будут регулироваться моделью боли. Когда мы говорили с самого начала, что боль уникальна и что она является составной частью нашего бытия и поэтому сталкивается с ней с того момента, как мы входим в нашу жизнь, мы также говорили, что проблема боли имеет экзистенциальный размер. Поэтому мы планировали закрыть эти размышления о переживании боли с психоаналитической точки зрения, предоставив слово трагическим мыслителям, древним и современным, чтобы рассказать нам, что они думают о боли в контексте их философского взгляда на мир и жизнь.

Однако дальнейшая работа над этим диалогом потребует нового эссе. Давайте тогда ищем в Эсхиле и Ницше лишь несколько соображений, которые дополняют, с философской точки зрения, то, что Фрейд рассказал нам о переживании боли в психоаналитической перспективе.

С другой стороны, страсть может либо относиться к страданию за пределами мер, либо к любви, которая тоже выходит за пределы. С самого раннего греческого происхождения трагизм неотделим от беспомощности. Трагический человек по существу является амеханосом, то есть «беспомощным». В трагическом искусстве, в обстановке интенсивной драмы, в которой доминировала тоска непреодолимого и непреодолимого конфликта, герой столкнулся, с одной стороны, с совестью ответственности не только за свои действия, но и за последствия его а с другой - божественные силы или силы, которые превратили трагического героя в трансцендентный порядок, перед которым он был полностью под угрозой, бессилен и беспомощен.

Трагическое действие помещало человека в центр этого противоречия. Трагические поэты не обошлись без богов, но слепо они не подчинились, как это было в эпопеи Гомера. Этот различный способ относиться к богам был очевидным в том, как функционировал хор и в том месте, где он занимался во время изображения Трагедии. Первоначально он был центром представительства и полностью фокусировался на зрителях. В Эсхиле Хор был рупором богов. В Софокле он предпочитал называть человека ответственным за свои действия и делал все, чтобы смягчить его страдания.

В Еврипиде центральное место актеров стало еще более важным, поскольку они были воплощенными в трагическом искусстве. Другим характерным элементом греческой трагедии был урок жизни, который он содержал. В ней страдания стали источником особой формы мудрости, можно сказать, трагической. Страдание перестало рассматриваться как наказание от богов, потому что именно сами боги сделали его источником мудрости, созерцая патейн с матейном. И в этих двух словах Эсхил суммирует жизненный урок, который, несомненно, является одним из самых плодородных принципов греческой мудрости: Он открыл людям способы благоразумия, давая им закон: «Это - страдание».

Через страдание трагическое действие очистило страсти, которые оно вызвало, и настроения, которые преобладали в нем, пробудили новую форму знания, которая была не порядка теоретического знания, а порядка внутреннего преобразования, посредством которого человек приобрел новое знание о себе, ценой тяжелого опыта предельных ситуаций их существования. Поэтому трагические страдания были более чем болезненным опытом, это был настоящий опыт, который можно было получить только от страданий.

Для Лу Саломея, за метаморфозами Ницше есть скрытая сущность, которая определяет его дух. Эта сущность - физическое страдание и психическое одиночество. В трагическом дискурсе Заратустры это одиночество кажется метафоризированным в тишине ночи: «каждый получает световую росу утренней красоты, потому что однажды ночью ее отделили от дня». Именно в страданиях и страданиях одиночества лежит истинный источник творчества нашего духа, ибо тот, кто «в любое время построил небо, нашел в себе силы сделать это в своем собственном аду».