Экзистенциализм - и мировоззренческая ориентация, и философское направление, которое часто называют "философией отчаяния", "философией свободы", "философией творчества", "философией индивидуализма". Такое неоднозначное отношение, очевидно, связано с тем, что в классической рациональности проблема человека живет в концептуальном и вербальном облачении философских доктрин Гегеля, эпохи Просвещения. В экзистенциализме же проблема человеческого бытия - в его временной жизни, в реальной судьбе обычного, простого, "маленького" человека, лишенной каких-либо философских "подпорок".
Основоположниками экзистенциализма обычно называют С.Кьеркегора, Ф.Достоевского. Иногда в качестве предтеч называются имена Гераклита, Августина Блаженного, Ф.Ницше. В XX веке наиболее яркими его представителями являются М.Хайдеггер (его концепция много шире традиционного круга экзистенциальных проблем), А.Камю, Ж.П.Сартр, Н. Аббаньяно. В этом же ряду стоят религиозно мыслящие русские философы Л.Шестов, Н.Бердяев, а также Ж.Маритэн, Г.Марсель, М.Бубер.
Смысл экзистенциализма : человек стоит перед альтернативой выбора подлинного бытия, в котором он находит, обретает себя, и - не подлинного существования, когда утрачивается "я" и он сам растворяется в массе, толпе. Вовлеченный в конфликт индивид вынужден спросить себя: "кто я?" Ситуация заставляет искать разрешения ее в личностном плане. Из такой кризисной ситуации возникает экзистенциальное учение о человеке: человек стоит перед лицом возможностей; он должен действовать; решение необходимо. Но решение является итогом индивидуального самосознания. Хотя решение обусловлено ситуацией, но не ориентировано ею в каком-то определенном направлении. В ситуации кризиса нет указания на ее исход. Что выберет человек, какое направление - это все зависит от самого человека. Но кто он сам? Это уже вопрос об определенности собственного "я". Ибо хотя оно уже есть как понимание собственной выделенности в мире, но оно еще ничто по отношению к самому себе. Ему еще предстоит определиться в акте выбора. Человек стоит на распутье и решает проблему самого себя, собственного индивидуального существования.
Экзистенциальные проблемы человека, смысла его существования обсуждаются французскими философами Альбером Камю (1913-1960), Жаном Полем Сартром (1905-1980).
Мир, по словам Камю, "безрассудно молчалив". То есть в истории нечего искать ответа на вопрос о предназначении человека, смысле его жизни, поступков: в ней нет ни задания, ни вопроса. А это значит, что она сама по себе абсурдна. И только человек своими действиями, поступками вносит в эту разрозненную реальность нечто упорядочивающее, гармонизующе-структурирующее. Человек вносит смысл в то, что он делает, в свою жизнь, во временную последовательность событий. Однако это надо понять. Ведь обычно человек живет некогда выбранными ценностями и живет так, как будто все знает наперед. Но спокойный ход его жизненного пути вдруг нарушается, он оказывается в кризисной, "пограничной ситуации", когда старое обессмысливается, а новое едва-едва брезжит. Размышляя над этим, А.Камю как-то сказал, что единственной человеческой проблемой является проблема самоубийства. Многими это было воспринято как эпатаж. Однако в этом высказывании сконцентрирована сама суть философии человека XX века - человека как перманентного кризиса. С этой точки зрения, кризис, "пограничная ситуация" - остановившееся мгновение в жизни человека, когда в нем умирают старые схемы и рождаются новые смыслы. Это ситуация, когда обессмысливаются старые, "готовые", ответы на вопросы: "что я могу знать, во что я могу верить, что мне делать?" Ибо они, эти ответы, имеют смысл, когда мы верим, что у жизни есть логика, нам есть на что надеяться и есть что знать. Но как только мы соскочили с колеса жизни или нас выбросило с него, вдруг узнаем, что в этом мире многое, а может быть, все идет своим ходом, разрешается без нашего участия, что в мире, оказывается, нет места, которое мы считали предназначенным для нас, что мир заполнен чужими действиями и мыслями. Это и есть "пограничная ситуация" как ситуация кризиса: в процессе ломки старых ценностей человек пересматривает свои прошлые отношения с миром, и в нем рождается новое качество. Поэтому, как повторяют и Камю, и Сартр, человек не есть совокупность того, что в нем еще есть, но - совокупность того, чего в нем еще нет и чем он может стать. Последнее и является результатом пограничной ситуации, свидетельством саморазвивающегося нового качества его самосознания. Пограничная ситуация, кризис как раз и свидетельствует о незавершенности, незамкнутости, несамодостаточности человека. Если идти в этом направлении дальше, с точки зрения современной философии человека получается, что так называемые "глобальные проблемы современности" - не проблемы экологии, экономики, политики и т.п., но проблемы человеческого бытия, которые каждый решает сам. Ибо человек, осмысленно проживающий жизнь, не принимает как должное ни того, что ему досталось по наследству из обломков разломанного мира, ни то, что ему транслируют средства массовой коммуникации, но выбирает мир в себе и себя в мире и решает сам, какому миру в перспективе, как собственному замыслу, следовать.
"Пограничная ситуация", кризис - поворотный пункт в жизни человека - отнюдь не одномоментен, не происходит раз и навсегда. Скорее это пунктиры, вехи и одновременно болевые точки, в которых человек экзистирует, переживает собственную жизнь в ее диалектике сущности и существования.
У Сартра "безрассудному молчанию мира" и "бунту человека" против него соответствует "бытие-в-себе" и "бытие-для-себя". "Бытие-в-себе" - это нищета историцистских увещеваний о "разумности всего действительного" (Гегель). История, говорит Сартр, есть реальность, несоизмеримая с нашей напряженной, осмысленной жизнью. Не надо в истории искать гуманистических санкций своего существования. Напротив, сам факт человеческого существования санкционирует смысл истории. Сама история - это цепь событий, которые ни к чему не стремятся, не испытывают собственной ущербности, мучений, напряжения, мобилизующего человека на соучастие, действие. Все зависит от личных установок сознания, почерпнутых из нравственных оснований. Поэтому бессмысленно говорить об объективности, например, политических, экономических проблем. Качество событий и самого мира определяется субъектом свободного выбора, занимающим по отношению к реальности определенную позицию: утверждения себя вопреки обстоятельствам.
Только для человека, впавшего в отчаяние, мир становится бесстрастным, бескачественним, ничего не выражающим. По Сартру, человек, впавший в апатию, отчаяние, убивает, деонтологизирует мир. Только если человек отважится на бунт, восстание против обстоятельств - мир оживает в акте самоутверждения человека. История, события и факты реальности сами по себе не могут принудить человека, вовлечь помимо его же собственной воли. Поэтому человек ответствен за мир и за самого себя как определенный способ бытия; вся тяжесть мира лежит на плечах человека. От личной нравственной ответственности не могут спасти ссылки на внешние обстоятельства, на психологическое принуждение. Индивид противостоит своей "естественной психологической конституции" точно так же, как она противостоит внешним обстоятельствам и рациональным ссылкам на обстоятельства.
У Сартра индивид не имеет никакой готовой конструкции, он должен сам конструировать себя. Возможности, которые несет в себе человек, есть само предназначение человека. Он строит из себя. И в этом уже состоит неизбежность личного выбора. Если человек выбрал свои витальные побуждения, значит, он выбрал свой страх боли и смерти, заполнил ту пустоту, которая предназначалась для большего. В этой подмене - его экзистенциальная вина. Рациональной осмотрительности, с одной стороны, и витальной трусости - с другой, у Камю, Сартра противостоит ответственность перед собой, берущая начало в непосредственности и категоричности аффективного восприятия. Поясним. Сцена насилия рождает в нас часто чувство ненависти к насильнику. Она опережает все наши размышления. Она выше нас самих. Здесь не действуют никакие доводы, аргументы. Инстинкт самосохранения не в состоянии поколебать сознания, обязательности действий, основанных на этом чувстве. Этим чувством человек пронизан весь, до конца и потому поступка просто не может не быть. В этом заключается "подлинность человеческого действия", опережающего всякое объяснение, которое ему дают. Такое действие требует лишь нравственности, которая полностью совпадает с сознанием индивида и не нуждается уже в социальном одобрении, исторических санкциях. Поэтому экзистенциализм как мироощущение - судьба-призвание, которому человек безропотно подчиняется. " Быть самим собой, быть верным себе, выбрать себя" - основная идея экзистенциализма А.Камю и Ж.П.Сартра.
У Сартра и Камю было немало общего. Камю, как и Сартр, - левый интеллектуал, представитель философии атеистического экзистенциализма, писатель и драматург, лауреат Нобелевской премии, участник французского Сопротивления.
В отличие от Сартра, Камю, хотя и получил философское образование, так и не стал философом в строгом смысле слова. Камю был скорее продолжателем той линии в литературе, которая получила название французского морализма. Впервые это отметил Сартр в своей рецензии на роман «Посторонний»: «Самый его метод («сочетание самоочевидных истин с уравновешивающим их сердечным пылом может открыть нам доступ одновременно и к душевному волнению, и к ясности») побуждает думать не столько о немецком феноменологе или датском экзистенциалисте, сколько о «страстных геометрических выкладках» Паскаля, Руссо…»
«Посторонний» Камю - не философия абсурда, а роман об абсурде. Камю стремился преодолеть иллюстративный характер художественного произведения. В рецензии на первый роман Сартра «Тошнота» он критиковал автора за излишнюю теоретичность произведения.
Камю считает, что «Тошнота» лишена художественной цельности, это не роман, а монолог, «экстравагантная медитация» рассказчика, столкнувшегося с абсурдностью жизни. В романе Сартра равновесие между философией и литературой нарушено, «теория наносит ущерб жизни». Так, сама форма повествования - дневник интеллектуала, - уже предполагает наличие некоего смысла. Герой Сартра Артур Рокантен в конце романа избавляется от «тошноты», решив написать книгу. «Из первоначального сомнения родится, вероятно, «Я пишу, следовательно, я существую». Нельзя не отметить смехотворного несоответствия подобной надежды тому бунту, что породил ее».
В марте 1939-го в «Альже Репюбликэн» была опубликована рецензия Камю на «Стену» Сартра. По мнению Камю, повышенное внимание Сартра к темным сторонам жизни означает ограниченность его мировосприятия. Камю увидел у Сартра пристрастие к людям бессильным, «которое вынуждает его выбирать персонажей, дошедших до края собственного «я» и споткнувшихся о пустоту, которую им уже не одолеть». «В самом деле, - пишет Камю, - его герои свободны. Но их свобода им ни к чему. По крайней мере так полагает господин Сартр. Захватывающий интерес этих страниц, нередко просто потрясающих, их жестокая патетика проистекают из свободы. Ибо в этом универсуме человек освобожден от всех пут предрассудков, иногда и от своей природы, и принужденный к самосозерцанию, сознает глубокое безразличие ко всему тому, чем он не является. Он одинок, он заперт в своей свободе. Это свобода во времени, и лишь смерть дает ей кратковременное и головокружительное опровержение. Удел такого человека абсурден. Дальше он не пойдет, и чудеса тех утренних часов, когда жизнь возобновляется, лишены для него смысла».
В этой статье мы видим как близость взглядов Камю и философии Сартра, так и их различие (употребление Камю понятия «природа человека», ставшего позднее главным пунктом его расхождения с экзистенциализмом Сартра). Эти размышления предвосхищают основные идеи «Мифа о Сизифе».
Сартр откликнулся на произведение Камю большой статьей «Разбор «Постороннего». «Вопреки своей самодостаточности, книга сохраняла некую двусмысленность», неясно было, как автор относится к своему герою. В «Мифе о Сизифе», появившемся несколько месяцев спустя, сам Камю дал отчетливый комментарий к своей повести: ее герой ни добр, ни зол, ни нравствен, ни безнравствен. …Он принадлежит к особой породе людей, которую Камю именует людьми абсурда. Но под пером Камю это слово имеет два достаточно разных значения: абсурд одновременно и действительное состояние вещей, и ясное осознание этого тем или иным лицом. «Человек абсурда» - тот, кто решается извлечь все необходимые выводы из абсурдности самих вещей… Но что такое абсурд как действительное состояние, как исходная данность? Не что иное, как отношение человека в мире. Первичная абсурдность являет себя прежде всего как разрыв: разрыв между стремлением человека к единству и непреодолимым дуализмом духа и природы, между страстной тягой человека к вечному и конечностью его жизни, между «заботой», составляющей самую его суть, и тщетностью стараний. Смерть, множество истин и существ, несводимое к чему-то одному, непостижимость бытия, власть случая - таковы полюсы абсурда».
Итак, Сартр и Камю решительно утверждают, что человек таков, каким он хочет себя видеть. Они отвергают биологический и социальный детерминизм, который, по их мнению, приводит к пессимистическому выводу: мы такие от природы и ничего с этим сделать не можем. Но совсем другое дело, если человек свободен, сам себя делает. В этом случае каждый ответственен за свои поступки и недостатки. Каждый человек должен придавать сам смысл своей собственной жизни, сам формировать свою личность. Свобода - это всегда самодетерминация, сознательная активность. В связи с этим, самостоятельно делая выбор, мы ответственны не только перед собой, но и перед всем человечеством. С точки зрения французских экзистенциалистов, в результате многогранной творчески-созидательной деятельности человека формируются новые ценности и новая культура. Единственный путь к обретению новых ценностей и новой культуры лежит через себя, в связи с этим Сартр и Камю обязывают пережить ситуацию долга и ответственности, ведь каждое сознательное решение несет на себе отпечаток самопроизвольности, присущей сознанию.
XIII
ФРАНЦУЗСКИЙ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ
(Ж. -П. САРТР, А. КАМЮ)
1
Экзистенциализм как направление мысли, его особенности во Франции. — Сартр. Творческая биография (философское образование, участие во Второй мировой войне, послевоенное понимание «ангажированности»). Роман «Тошнота»: жанровое своеобразие; образ Рокантена, трактовка свободы, гуманизма. Книга новелл «Стена». Особенности сартровской драматургии: античный миф в пьесе «Мухи»; парадокс свободы-несвободы («Мертвые без погребения»). Цикл романов «Дороги свободы» и его место в творчестве Сартра. «Идиот в семье» как опыт экзистенциалистского психоанализа. — Камю. Творческая биография (влияние Л. Шестова, Ж. Тренье; участие в Сопротивлении; отношения с Сартром). Этапы творчества. Эссе «Миф о Сизифе». Абсурд в романе «Посторонний»: функция двухчастной композиции, Мерсо как воплощение «негероичной героики». Многозначность образа чумы и отношения к ней в одноименном рома-не. Мотивы эссе «Бунтующий человек» в романе «Падение».
Экзистенциализм (от лат. existentia — существование) — направление мысли, которое постепенно пронизало собой после Первой мировой войны философию и литературу Западной Европы и США. В его основе — представление о нерасчлененной целостности субъекта и объекта в акте переживания. Эта «философия жизни», или экзистенция, представляет собой своего рода порыв, который не познаваем ни научно, ни рационально; упорядоченность ему придает глубинное осознание человеком конечности своей жизни. Под знаком «бытия к ничто», «страха», «пограничной ситуации» и т. п. человек не только делает смерть краеугольным камнем своего существования, но и определяет неповторимость своей судьбы, сугубо личностного переживания времени. Отсюда особый интерес экзистенциалистов к «проблеме выбора», той трагической ситуации, когда индивид, сталкиваясь со смертью, самоубийством, отчаянием, чувством вины, «заброшенностью в мир», связывает их как некий отрицательно данный абсолют со своим поиском смысла — «надеждой», «свободой быть самим собой».
У истоков экзистенциализма — Ф. Ницше с его лозунгом «смерти Бога». К,другим своим предшественникам экзистенциалисты относили прежде всего С. Киркегора и Ф. М. Достоевского. Элементы этой философии и, шире, умонастроения эры военных катастроф, кризиса индивидуализма, тоталитарных диктатур, — словом, предельной хрупкости, а то и абсурдности (бессмысленности) единичной человеческой жизни, начали складываться до Первой мировой войны (например, у Н. Бердяева, Л. Шестова). Правда, подлинным «духом времени» экзистенциализм стал позже, параллельно развиваясь в 1920—1930-е годы в литературной (А. Жид, А. де Монтерлан, А. Мальро, Э. Хемингуэй) и философской плоскости (М. Хайдеггер, К. Ясперс). Однако, пожалуй, решающее значение при выдвижении экзистенциализма на авансцену западной культуры сыграли французские писатели — Ж. -П. Сартр и А. Камю, в творчестве которых художественная литература (проза, драматургия) и философия переходят друг в друга.
Распространение экзистенциализма во Франции (М. Мерло- Понти, Г. Марсель, Ж. Бофре, Ж. -П. Сартр, С. де Бовуар, А. Камю) было обусловлено как развитием национальной мысли, так и влиянием немецкой философии, популярность которой в начале XX столетия была весьма широкой. Важное значение немецких философских источников не сразу было осознано во Франции, где рационалистические формы философствования традиционно противопоставлялись германскому идеализму и иррационализму. Однако именно чтение Э. Гуссерля (идея интенциональности сознания) и М. Хайдеггера, знакомство с новыми переводами и изданиями работ Гегеля (прежде всего с «Феноменологией духа») 2 оказали немалое воздействие на становление французского варианта философии существования. Отметим, что само определение «экзистенциализм» было введено немецким философом К. Ясперсом в 1931 г. Однако к этому времени уже вышел труд М. Хайдеггера «Бытие и время» (1927), где говорилось об «экзистенциальной онтологии».
Кроме собственно философских источников формированию экзистенциализма во Франции в значительной степени способствовали романы Ф. М. Достоевского, Ф. Кафки, Дж. Джойса, У. Фолкнера. Эти влияния неслучайны: устремленность экзистенциализма вовне была формой разрыва с традиционно французскими формами философствования и литературной рефлексии. французский вариант экзистенциализма обычно именуют «атеистическим», однако деление экзистенциалистской мысли на религиозную (К. Ясперс, М. Бубер, Г. Марсель) и атеистическую не всегда оправданно. Экзистенция и у К. Ясперса, и у М. Хайдеггера, и у писателей-экзистенциалистов связана как с отрицанием Бога, внешнего по отношению к человеку, так и с его оправданием в виде Ничто, порыва личности за свои пределы. В экзистенциалистском представлении о мире Бог, в конечном счете, всегда отсутствует, и это отсутствие (удаленность, не-существование, «смерть») столь ошеломительно, что порождает переживание свободы, близкое к религиозному откровению.
Французский экзистенциализм стал заметным явлением к концу 1930-х годов. На его оформление существенно повлиял трагический опыт Второй мировой войны и Сопротивления. Пик его влиятельности приходится на конец 1940-х — 1950-е годы. Признанным главой экзистенциализма во Франции стал Жан-Поль Сартр (Jean-Paul Sartre, 1905—1980).
Имя Сартра постоянно сопрягают с образом XX столетия: «Ж. -П. Сартр. Свободное сознание и XX век» (1994) — так называется фундаментальная монография JI. Г. Андреева, «Век Сартра» (2000) —заглавие эссе видного французского писателя и философа Б. -А. Леви. В этом нет преувеличения. Жан-Поль Сартр — романист, автор новелл, драматург, литературный критик, философ, политик — стал олицетворением трагических исканий столетия, его «одиночества и свободы».
Жан-Поль Сартр родился 21 июня 1905 г. Оставшись без отца, он воспитывался в семье своей матери — племянницы А. Швейцера. Жан-Поль рано заинтересовался французской и мировой классикой. Учился Сартр блестяще. В 1924 г. он поступил в Эколь Нормаль, а в 1929 г. стал аспирантом по философии. Он увлекался не только классической философией от Аристотеля до Гегеля, но и работами А. Бергсона, 3. Фрейда. Сартр учился вместе с известными впоследствии мыслителями — Р. Ароном, Ж. Кангилемом, М. Мерло-Понти, но особенно сдружился с П. Низаном. В этот период жизни он встретился с Симоной де Бовуар (Simone de Beauvoir, 1908—1986), одной из лучших учениц Эколь Нормаль, в будущем философом-феминисткой, ставшей его спутницей на всю жизнь. В ноябре 1929 г. Сартр был назначен преподавателем лицея в Гавре, затем преподавал в Лане, Нейи, Париже, год провел в Берлине в качестве стажера (1933—1934). Здесь он открыл для себя философию Э. Гуссерля. Первые философские опыты Сартра («Воображение», 1936; «Трансцендентность Эго», 1937; «Набросок теории эмоций», 1939; «Воображаемое», 1940) многим обязаны гуссерлианской феноменологии. Кроме Гуссерля на воззрения Сартра оказали воздействие также Гегель, Маркс, Хайдеггер. Из французских мыслителей для формирования его взглядов особенно важны Р. Декарт (Сартр создает собственную оригинальную интерпретацию картезианского cogito) и А. Бергсон. Специалисты отмечают также влияние на Сартра идей С. Киркегора.
Помимо философской эрудиции Сартра отличает богатый читательский опыт. В круг его художественных интересов рано вошли В. Гюго и Г. Флобер, О. де Бальзак и Стендаль, М. Пруст и Ж. Жироду. Впоследствии он открыл для себя Дж. Дос Пассоса и Э. Хемингуэя, У. Фолкнера и Дж. Джойса. Пробовать себя в литературе Сартр начал еще в детстве, и уже в середине 1920-х гг. появились его первые публикации, среди которых надо выделить роман «Поражение» (1927), где автор изобразил себя в образе Ницше, и пьесы («Эпитемей», «У меня будут красивые похороны», обе — 1930). Первый по-настоящему зрелый роман Сартра, «Тошнота», вышел в свет в 1938 г. За ним последовал сборник новелл «Стена» (1939).
В связи с началом Второй мировой войны Сартр был мобилизован и проходил службу в метеочасти на востоке Франции. Это не мешало ему вести ежедневные записи («Дневники странной войны», 1939—1940, опубл. 1983), где он фиксировал не только общественно-политические события, но и «приключения» собственной мысли.
В 1940 г. Сартр был взят в плен, спустя год смог освободиться из лагеря для военнопленных, использовав фальшивые документы. Позже он участвовал в Сопротивлении, создал кружок «Социализм и свобода», вошел в Национальный комитет писателей, кроме того, вел преподавание в Лицее Кондорсе, много писал. Публикация в 1943 г. философского труда «Бытие и ничто», постановка пьес «Мухи» (1943) и «За закрытой дверью» (1944) выдвинули его в ряды наиболее ярких защитников идей Сопротивления. Правда, современный французский мыслитель В. Янкелевич считает, что философема свободы, которую тогда отстаивал Сартр, была призвана компенсировать его неучастие в вооруженной борьбе против немцев. Но за такой точкой зрения стоит, думается, слишком прямолинейное представление об «ангажированности», как назовет этот феномен позднее сам Сартр. Ангажированность Сартра прежде всего проявилась в написании книг, эссе, пьес, в непрестанном размышлении над коренными проблемами человеческого существования. Для него неразрывны «физический» и «метафизический» смысл свободы. Неслучайно он утверждал в статье «Республика молчания» (1944): «Никогда мы не были так свободны, как во время немецкой оккупации».
В конце войны Сартр оставляет преподавание, основывает журнал «Лe тан модерн» (1945), который станет важным органом левой интеллигенции. В этом же году выходят из печати два первых тома трилогии «Дороги свободы». В следующем — Сартр читает лекцию «Экзистенциализм — это гуманизм» (L"Existentialisme est un humanisme, 1946). Он много работает и для театра.
В 1950-е годы Сартр — основная фигура так называемого «атеистического» экзистенциализма во Франции. Атеизм Сартра — в этическом отрицании Бога. Утверждая, что аргументы за и против существования Бога равны, он вместе с тем полагает, что признать Бога — значит ограничить человеческую свободу, а стало быть, масштаб ответственности человека. Писатель не только убеждает своих читателей не уклоняться от ответственности, но все более укрепляется в своей собственной ангажированности. Так, он внимательно изучает Маркса, считает марксизм «непреходящей философией». Однако его отношения с французской компартией, где преобладали сталинисты, развиваются при этом весьма сложно и трудно. Сартр никогда не входил в число ее членов, написал статью против ГУЛАГа. Поездка в СССР в 1954 г. будто бы настроила Сартра на положительную оценку советского строя (он даже становится вице-президентом ассоциации «Франция — СССР»), но после вторжения советских войск в Венгрию в 1956 г., он начинает критику догматического марксизма («Критика диалектического разума»). После же разгрома Пражской весны 1968 г. Сартр полностью порывает отношения с компартией. При этом его ангажированность постоянно растет, приобретая моментами ярко выраженный политический характер. Тем не менее Сартр в одном из интервью скажет: «Ангажированность и политика — вещи, которые следует различать, не всегда четко, но все же различать».
Правда, в этот период его жизни такое различие было наименее четким. В мае 1968 г. он поддерживает маоистов, солидаризуется с бунтующими студентами, встречается с политическим лидером «новых левых» Кон-Бендитом, произносит речь в Сорбонне. В 1970 г. он участвует в забастовках рабочих завода «Рено». Кроме того, Сартр резко выступает против колониализма во время войн в Индокитае, Алжире, Вьетнаме, а также кубинской революции. Не все политические акции, в которых он принимал участие, получили поддержку западных либералов, обвинявших философа в симпатиях к тоталитаризму. Однако следует подчеркнуть: Сартр всегда был искренен и смел в своих политических Убеждениях, не питал никаких, в том числе ни «правых», ни «левых», иллюзий. Защищая Сартра от упреков в политической «негибкости», один из его современников иронически заметил: «В самом деле, какое безжалостное требование — чтобы человек признал свою свободу!». В этой характеристике немало верного. «Гиперидеологизм» Сартра 1960-х годов — новая для него форма философского опыта и новая ситуация «выбора».
Писательская активность Сартра также ни на минуту не ослабевала. В 1964 г. он опубликовал автобиографическую книгу «Слова», в которой рассказал о своем детстве, о том, как пришел в литературу. Появление этой книги предшествовало присуждению писателю через несколько месяцев Нобелевской премии, от которой он, тем не менее, отказался, не желая быть «закрепленным ни за западным, ни за восточным блоком». В 1970-е годы Сартр начал работу над большой книгой о Флобере «Идиот в семье». В 1973 г. писатель основывает газету «Либерасьон», продолжительной работе в которой ему помешала болезнь, а затем смерть.
Литературное наследие Сартра разнообразно. Ему принадлежат философские сочинения: «Воображаемое» (L"Imaginaire, 1940); «Бытие и ничто» (L"Etre et le neant, 1943); «Критика диалектического разума» (Critique de la raison dialectique, 1960); «Вопросы метода» (Question de methode, 1969); роман «Тошнота» (La Nausée, 1938); сборник новелл «Стена» (Le Mur, 1939); трилогия «Дороги свободы» (Les Chemins de la liberté, 1945—1949); пьесы: «Мухи» (Les Mouches, пост, и публ. 1943); «За закрытой дверью» (Huis cios, 1944, публ. 1945); «Мертвые без погребения» (Morts sans sépultures, пост, и публ. 1946), «Почтительная потаскушка» (La Putain respectueuse, пост, и публ. 1946); «Грязные руки» (Les Mains sales, пост, и публ. 1948); «Дьявол и Господь Бог» (Le Diable et le bon Dieu, 1948, публ. 1951); «Кин» (Kean, пост, и публ. 1954); «Некрасов» (Nekrassov, пост, и публ. 1956); «Затворники Альтоны» (Les Sequestrés d"Altona, 1959, публ. 1960); литературно-критические эссе и книги: «Ситуации. 1-Х» (Situations, 1947—1975); «Бодлер» (Baudelaire, 1947); «Святой Жене, комедиант и мученик» (Saint Genet, comédien et martyr, 1952); «Что такое литература?» (Qu"est ce que la littérature?, 1948); «Слова» (Les Mots, 1964), «Идиот в семье» (L"Idiot de la familie, 1971 —1972); «Театр ситуаций» (Un théâre de situation, 1973); политические сочинения: «Размышления о еврейском вопросе» (Réflextions sur la question juive, 1946); «Беседы о политике» (Entretiens sur la politique, 1949); «Дело Анри Мартена» (L"Affaire Henri Martin, 1953); «Мы вправе бунтовать» (On a raison de se révolter, 1974) и другие произведения.
Сартра считают одним из тех, кто смог, подобно Вольтеру и А. Жиду, тесно соединить философию и литературу. И вместе с тем эту связь понимают чаще как однонаправленную: роман или драма для Сартра — способ иллюстрирования философских тезисов или возможность изложить свои идеи в доступной для широкого читателя форме. Однако в экзистенциализме соотношение между различными видами интеллектуальной деятельности особое. Роман ли, драма, литературно-критическое эссе, — все это формы философствования, вне которых для философа-писателя (или писателя-философа) подлинной рефлексии не существует. Экзистенциализм — глубоко специфическое философское явление именно в силу своей укорененности в художественном творчестве, что не всегда очевидно для тех, кто отрицает системность мысли Сартра и его последователей. Сартровское литературно- философское творчество изобилует понятиями, обманчиво знакомыми, но интерпретированными по-новому и по-своему сведенными в единое целое. Его задачей как литератора-философа всегда являлось стремление показать общее в форме частного случая, конкретного опыта.
Собственно, история создания уже первого романа Сартра — это история становления его философской мысли. Попытка изложить свою концепцию в форме эссе переросла в сочинение романа, в заглавие которого вынесена особая категория — «Тошнота». Отвергнув первоначальный вариант названия («Меланхолия»), Сартр подчеркнул натуралистический, физический, а не аллегорический (в духе Дюрера) характер описываемого им явления. В романе все как будто имеет традицию — и все преобразовано. На первый взгляд, перед читателем — роман-дневник, жанр, особо распространенный в эпоху Просвещения. Не без стернианского (но не обязательно непосредственно стерновского) влияния Сартр в зачине романа «Листок без даты» играет приемом «подлинной рукописи» (пропуск в тексте, неясно написанные слова, примечания «издателей»). Он вроде бы верен традиции романа- дневника, но впечатление его необычности все более усиливается. Другими словами, изначально персонаж-повествователь у Сартра, подобно авторам классических литературных романов-дневников, ставит перед собой цель вести записи, «чтобы докопаться до сути». В то же время, фиксируя не «историю», события, а достаточно произвольные наблюдения (то, например, как мальчишки кидают камешки с берега 3), он отрицает смысл не только увиденного, но и дневниковой формы как таковой. «Вести дневник стоит только в одном случае — если...», — записывает Рокантен. Услужливые «издатели» поясняют, что на этом текст вступления к записям обрывается, не отдавая себе отчет, что перед читателем «антитезис» — особая, отрицательно намеченная позиция, связанная с выходом за пределы «я», постижением «ситуации» — всепроникающей абсурдности мира.
Помещая свой персонаж в «ситуацию», Сартр деромантизирует его, а точнее, разоблачает романтические клише, мешающие видеть мир в его безжалостной данности. В то же время в противостоянии мира бувильских буржуа и мира интеллектуала Антуана Рокантена можно уловить отзвуки романтизма. Тем не менее взгляд Рокантена с Зеленого Холма на Бувиль навевает ему иные мысли, чем те, что возникали у Рене, гордо взирающего на мир с вершины Этны («Рене» Шатобриана). Тошнота, испытываемая Рокантеном, позволяет ему понять и свою оторванность от мира буржуа («Словно я принадлежу к другой породе»), и принадлежность ему («... и я пойду по этим улицам вдоль стен домов. И сам стану одной из тех крошечных фигурок...»).
Уводя сознание своего персонажа от привычной сетки координат, от «коры вещей и событий», от всего стереотипного, Сартр дает понять, что тошнота стирает грань между субъективным и объективным, внутренним и внешним («Тошнота не во мне: я чувствую ее там, на этой стене, на этих подтяжках, повсюду вокруг меня»). Мгновения тошноты, испытываемой Рокантеном, обостряют осознание им царящей в мире пустоты. Это состояние как отчаяния — оно открывает личности абсурд бытия, тщету исторических, социальных, индивидуалистических «картин мира», — так и экзистенциальной свободы. Олицетворением несвободы в романе выступают не только обыватели, посетители того же «прекрасного» городского парка, где делает свое страшное открытие Рокантен, но и «гуманист» Самоучка, изучающий мир в библиотеке, по книгам. Все в его «пронумерованном» мире кажется Рокантену заемным, клишированным, цитатой. По Сартру, гуманизм Самоучки — антигуманизм, за ним скрывается страх жизни, творческое и физическое бессилие. Симптоматично, что, ненавидя тип человека, олицетворенного Самоучкой, Рокантен не готов назвать себя «мизантропом» — то есть не хочет «навесить на себя ярлык».
Итак, свобода, по Сартру, оказывается не правом человека, не счастливым даром его, а своеобразным роком («человек приговорен быть свободным»), как бы негероичным родом ответственности, выбором, не предполагающим участия. В романе это — отказ от участия в обыденно-буржуазной жизни Бувиля.
Противопоставляя существование, которого, по словам Рокантена, «слишком много», сущности — она «по ту сторону существования» (сходным образом соотносятся между собой звучание мелодии, которое всегда однократно, и ноты), сартровский герой приходит к пониманию, что экзистенция — единственный удел свободного человека. Противопоставить подобному приговору можно только добровольную смерть, но это кажется Рокантену «лишним» поступком, слишком очевидным действием. Здесь намечается расхождение между центральными персонажами «Тошноты» и «Постороннего» (1942), романа А. Камю, в котором Сартр находил сходство со своим произведением, а также видел «классическое, образцовое произведение об абсурде и против абсурда». Мерсо у Камю, открыв абсурд, убивает (другого, и таким образом — самого себя), Рокантен же, пройдя через аналогичное откровение, не убивает (себя). Он отказывается от намерения завершить книгу о маркизе Рольбоне. Кроме того, он далек от стремления погрузиться в природу, которое перед казнью испытывает Мерсо. И все же непреодолимое влечение к «сущности» приводит рокантена к попытке оправдать свое существование, к замыслу написать иную, нежели исследование о маркизе, книгу — очевидно ту, которую читатель и прочел.
Тем самым Сартр приходит к созданию «романа о романе» — одному из самых распространенных, начиная с М. Пруста, композиционных приемов романистики XX века. Но при этом сартровский роман совсем не прустианский. Он, как верно заметил Д. Г. Андреев, «антипрустовский», исполненный жажды «преодолеть Пруста»: прустовский повествователь восстанавливает прошлое — для сартровского прошлое не существует; для Пруста весь мир творится сознанием Марселя, для Сартра — сознание иллюзорно. Но именно поэтому экзистенциальность бытия, ему предшествующую, можно ощутить, вобрать в себя, выразив иными словами. Таково отношение к Рокантену его бывшей возлюбленной. По словам Анни, с некоторых пор ей «нельзя слишком пристально смотреть на вещи», ей «противно». Любовь лишь обостряет одиночество, она невозвратима именно в силу похожести Анни и Рокантена, общих приступов «тошноты», близкого понимания абсурдности мира — свободы, «напоминающей смерть».
Таким образом, Сартр, обращаясь к одной из фундаментальных категорий постренессансной мысли — к категории свободы, — выступает вслед за своим персонажем («я БЫЛ Рокантеном», скажет он впоследствии в «Словах») за преодоление гуманизма. Но это энергичное отрицание классической гуманистической позиции как иллюзорной и прекраснодушной не означает расчеловечивания. Недаром позднее писатель будет утверждать, что экзистенциализм — особая форма гуманизма. То есть Сартр последовательно устремлен к созданию философии жизни, поступка как прежде всего историко-социальной антропологии, он — первый из пострелигиозных философов XX века, кто с такой силой обратил ее к проблемам смертного человека и отказался от обсуждения того, что считал абстрактно-метафизическими проблемами. И философские, и литературные произведения Сартра воплощают в себе предельный трагизм бытия — сколько бы иронико-сатирических оттенков стиля мы в них не находили. В беспощадно ясном осознании и трагическом принятии абсурда жизни — своеобразный героизм Рокантена и его создателя. Позднее Сартр признался, что «Тошнота» — самое лучшее, что он сделал в литературе.
С точки зрения многих читателей, Сартр как автор новелл проявил себя не менее ярко, чем романист. В этом жанре он продолжил свои размышления о свободе и абсурде. В пяти новеллах сборника «Стена» читатель сталкивается с чередой пограничных ситуаций, построенных на парадоксах, каждый из которых демонстрирует бессилие человека в достижении «аутентичного существования». В новелле, давшей заглавие всему сборнику, речь идет о последней ночи заключенных перед расстрелом. Попытка главного героя, Пабло, не выдать соратника неожиданно оборачивается предательством, абсурдностью целенаправленных действий.
Новелла «Комната» — о жене, которая, отгородившись вместе с больным мужем от «нормального» мира, чувствует отчуждение самого близкого ей человека. Комната выступает символом непреодолимого одиночества, замкнутого пространства «я» — символом сложной взаимосвязи разума и безумия. «Натуралистический экзистенциализм» Сартра отчетливо проступает в новелле «Герострат», где выведен персонаж, одержимый ненавистью к людям, к их физическому облику, телам, в конце концов стреляющий в случайных прохожих. Эта тема развита в новелле «Интимность», посвященной женщине, испытывающей отвращение к физической любви. Заключительная новелла сборника «Детство вождя» рассказывает о сыне промышленника, становящемся негодяем, — но одновременно о человеке, преодолевшем абсурд ценой отказа от свободы, ставшем вещью, «этикеткой».
В годы Второй мировой войны Сартр, по его собственным словам, осознал, что он — «существо социальное», понял свою — и всякого человека — связь с историей. «Нужно писать для своей эпохи» — эта мысль становится кредо писателя. Его литературное творчество в этот период обращено к драматургии — философско-политическим пьесам, точно обозначающим болевые точки современности. Прямое воздействие спектакля на зрителя наиболее важно для Сартра. Как и в прозе, писатель не прибегал к демонстративным новациям, но соединял, варьируя их, различные драматургические традиции. Знание классицистической драматургии отозвалось в театре Сартра прежде всего в том, что действие его пьес проходит в замкнутом пространстве, жестко ограничено во времени. Можно выделить в пьесах и элементы притчи. Кроме того, в его драмах проступает традиция античного агона — сюжет развертывается как спор персонажей, столкновение позиций. Древнегреческую драму Сартр толкует в целом по-экзистенциалистски: в роке он усматривает «обратную сторону свободы».
Уже первая пьеса Сартра, поставленная в оккупированном Париже в 1943 г., «Мухи» — становится значительным театральным событием. Обратившись к мифу об Оресте, Сартр не только продолжил давнюю традицию обработки античных сюжетов, но и оказался связан с исканиями новейших французских писателей (Ж. Жироду, Ж. Кокто, Ж. Ануй), находивших в мифе точку пересечения вечности и современности. Сартр одновременно раскрывает через мифологический сюжет и переживания нации при фашистской оккупации, и универсальный трагический аспект орестейи — аспект «человеческого удела». Картина мира, где люди подавлены страхом, где их окружают жирные мухи, как условна, так и исторически узнаваема. Герой пьесы, Орест, освобождая дргос от тирана, осознает свою свободу не только от земной, но и о небесной тирании и тем самым достигает свободы. По замечанию С. Великовского, «Орест опрокидывает классическую трагедийную коллизию и выходит победителем из поединка с всемогущим соперником». Однако Сартр представлял себе развязку коллизии «Мух» несколько иначе, считая своего героя не столько победителем, сколько «жертвой свободы», ибо ему предстоит «продолжать свой путь неоправданным, непрощенным, без опоры, одному» (так написал он позднее в эссе «Театр ситуаций»).
В пьесе «За закрытой дверью», поставленной вслед за «Мухами» (1944), эта коллизия еще более заострена. Трое персонажей помещены в ад — запертую комнату, где обречены смотреть друг на друга и видеть себя в отражении чужих зрачков. «Ад — это другие» (L"enfer, c"est les autres), — делает вывод один из персонажей, как бы мечтая о смерти «в одиночку».
В драме «Мертвые без погребения» (1946) показаны пятеро партизан. Они ждут пыток и казни, думая о жертве на алтарь общего дела. Однако Сартр в присущей ему парадоксальной манере рисует не просто героев (дополнительный смысл их существованию придает желание выявить предателя и казнить его), а людей, которые пытаются постичь смысл «вины» — клубка неразрешимых противоречий, сводящих вместе «палача» и «жертву», «грешника» и «праведника». Парадокс свободы-несвободы найдет свое воплощение и в позднейших пьесах Сартра — «Грязные руки» (1948), где главный герой отказывается «запачкать руки» революционным действием, и «Дьявол и Господь Бог» (1951), персонаж которой, ненавидя угнетение, неспособен бороться против него заодно со всеми, не в силах выбрать между добром и злом. Новые акценты в трактовке свободы выбора сведены Сартром вместе в работе «Экзистенциализм — это гуманизм». Здесь мыслитель, повторив основные идеи своей философии существования, подчеркивает, что выбор человека определяется обстоятельствами, что это всегда — социальный выбор, ибо человек выбирает не только себя, но и других.
Написанный частично еще в 1938—1941 годах цикл Сартра «Дороги свободы» (1945— 1949) включает в себя романы «Зрелый возраст» (L"Åge de raison), «Отсрочка» (Le Sursis), «Смерть в душе» (La Mort dans l"âme). Он нередко расценивается французскими литературоведами как неудача (тем более, что цикл не завершен — обещанная Сартром его четвертая часть — «Последний шанс», La Dernière chanse — так и не была доведена до конца). Однако сам писатель придавал большое значение «роману о свободе», в котором он прослеживал, по его собственным словам, судьбу не только «отдельных людей», но и «социальных групп между 1938 и 1944 годами». При этом понимание свободы в романе представлено в различных вариантах, что подчеркнуто названием. По мнению Л. Г. Андреева, это — этапное сочинение Сартра, имеющее значение перехода «от свободы в абсурдном мире к свободе в мире детерминированном», «декларация прав человека XX века... прав, которые больше похожи на обязанности, поскольку разумном человеку от них не уклониться».
Уже в «Тошноте» читатель догадывается, что в развитие сюжета и обрисовку главного персонажа писатель вложил немало личного. В «Дорогах свободы» автобиографизм еще более обнажен. Сартр делает героя своим ровесником, наделяет его профессией философа, вводит другие узнаваемые детали (неучастие в испанских событиях, контакты с коммунистами), наконец, придает персонажу ту же способность к критическому анализу, которой обладал сам. Кроме того, он намечает историческую перспективу описываемых событий. В первом томе речь идет о 1930-х годах, времени гражданской войны в Испании, куда центральный персонаж романа Матье Деларю «хотел отправиться, но не получилось».
Жизненно ближе ему иная проблема: любовница Матье, Марсель ждет ребенка, и Матье, не желая терять свою независимость, свою «монадность» 4 , пытается раздобыть деньги на аборт. Внешнее бытовое действие романа — встречи с предполагаемыми кредиторами — дополняется, даже растворяется в осмыслении Матье собственной «ситуации» — он все более обнаруживает зависимость своей свободы от свободы «другого». Связь «Зрелого возраста» с философским трудом «Бытие и Ничто», с одной стороны, и драматургией, с другой, проступает в концепции «другого» как врага в хитросплетении любви-ненависти персонажей (отношения Матье и Ивиш), в непрестанном столкновении идей. Матье и завидует цельности коммуниста Брюне, человека, который «вобрал в себя жизнь толпы», выбрал действие, и не может пожертвовать тем, что считает в этот момент своей свободой (не вступает в партию, не женится, не едет в Испанию и т. д.).
Герой Сартра на протяжении действия романа исполнен большой активности. Тем не менее он не совершает ни одного подлинно «свободного» поступка. Не совершают его и другие персонажи романа. Так и не решается потопить своих кошек в Сен Даниэль Серено, чтобы убедить себя в свободе от привязанности к кому бы то ни было. Наиболее преданный ученик Матье, Борис, низводит философский принцип свободы до вседозволенности, становясь вором. Возлюбленная Матье, Ивиш, превращает свою свободу в демонстративную неуживчивость и ненависть к близким. Сравнивая первые два тома цикла с романом «Тошнота», Сартр писал: «"Зрелый возраст" и "Отсрочка" — пока ещё свод свобод ложных, искаженных, неполных...»
Еще в статье «Ф. Мориак и свобода» (1939) Сартр заметил, что «роман — это действие, рассказанное с разных точек зрения». Попытка воплотить этот принцип поэтики предпринята им во втором томе романа, «Отсрочка». Он выполнен в технике трилогии «США» Дж. Дос Пассоса, которого Сартр назвал в конце 1930-х годов «величайшим писателем нашего времени». Действие в «Отсрочке» происходит между 23 и 30 сентября 1938 г. Война в результате Мюнхенского соглашения 1938 г. отсрочена, но отгородиться от грядущих исторических катаклизмов практически невозможно. Угроза войны переворачивает судьбу Матье Деларю, как и множества других людей, она ставит его перед выбором.
В романе выведены и вымышленные, и реальные исторические лица. Но эффекта исторической хроники для Сартра недостаточно. Применяя технику симультанного письма, он показывает, как индивидуальное понимание экзистенциального начала начинает замещаться коллективным. Поэтому перед читателем не столько история конкретной судьбы (судеб), сколько цепочка положений, отмеченных общим переживанием «ситуации». Перед лицом приближающейся войны люди-«монады» не могут не думать об одном и том же («ее боялся Пьер, ее принимал Борис, желал Даниэль...»), а порой и ощущают себя частью единого целого («Морис чувствовал себя в своей тарелке в самой гуще толпы...»). В то же время параллельно развивающиеся и переплетающиеся судьбы персонажей — это пути одиночек, вольно или невольно втягивающихся в войну как чисто личное измерение жизни.
О возможности действия, поступка речь идет в романе «Смерть в душе», посвященном августу 1940 г., когда Франция капитулировала. О военной катастрофе узнает живущий в Нью-Йорке генерал испанских республиканцев Гомес, остро чувствующий неподлинность своей нынешней неангажированной жизни. О том же размышляет во Франции и Матье Деларю, ощущающий свое одиночество и бессилие. В конце концов, он присоединяется к отряду, прикрывающему отступление французских войск. «Он нажал на курок и единственный раз что-то произошло». Он ангажируется и тем обретает свою Свободу: «Он стрелял: он был чист, он был всемогущ, он был свободен».
Не следует, однако, полагать, что Сартр приводит своего героя к некоему политическому, антифашистскому действию, делает его «патриотом».. В этом он близок Э. Хемингуэю («По ком звонит колокол», 1940). Сопротивление отряда, задержавшего наступление немцев лишь на пятнадцать минут, близко к абсурду; оставшись в одиночестве, Матье стреляет не просто во врага, но «в человека, в Добродетель, во весь Мир», он чувствует себя бойцом, сопротивляющимся врагу, и вместе с тем осознает обреченность бытия, бремя свободы. Во второй части романа, которая посвящена другому персонажу, Брюне, дан иной вариант выбора: Брюне сдается немцам, но в плену начинает искать товарищей по партии, пытаясь бороться одновременно и с оккупантами, и с личной «смертью в душе».
Сартр намеревался написать завершение цикла. Над рукописью романа «Последний шанс» он работал до 1952 г., но затем оставил ее. Ему не удалось, по его собственным словам, «извлечь из ситуации, которая была критической и безусловно многозначной в 1940 году, что-либо значимое для 1950 года».
Вокруг литературного, как и вокруг философского, политического, наследия Сартра ведутся непрестанные споры. Но книга «Слова» (1964) вроде бы примиряет противников: ее высоко ценят даже те, кому Сартр далеко не близок. В «Словах» писатель обращается к воспоминаниям о своей собственной жизни, он не сочиняет героя, пусть даже близкого себе, а пишет о самом себе, своей семье. Вместе с тем «Слова» — необычные мемуары. В них видят даже своеобразное прощание мыслителя с литературой, «могилу романов». Эту идею, в частности, развивает Б. -А. Леви. Однако в «Словах» читатели скорее могут найти не решительный отказ от письма как такового, а прощание Сартра с определенной творческой позицией. Речь идет о романтическом мифе Великого Писателя — спасителя человечества. Как человек XX века Сартр не верит в «слова», в то, что можно преобразить мир искусством, литературой, но испытывает в то же время непреодолимое желание быть писателем, создавая реальность из одних только слов.
Сходную с собственной «любовь-ненависть» к творчеству Сартр находит у Флобера, которому посвящает исследование «Идиот в семье. Гюстав Флобер с 1821 по 1857 г.». Эту книгу он писал на протяжении многих лет, с 1954 по 1972 г., но так и не окончил. Перед читателем своеобразный опыт экзистенциалистского психоанализа. Если в юности Сартр, по его собственному признанию, «испытывал глубокое отвращение к психоанализу», то в начале 1960-х годов признавал, что марксисты много потеряли, полностью отрезав себя от него: «Сейчас уже невозможно прямо связывать "Госпожу Бовари" с политико-социальной обстановкой и с эволюцией мелкой буржуазии; необходимо соотносить творчество Флобера с реальностью его детских переживаний». Анализ флоберовского «невроза» оборачивается у Сартра размышлениями на тему собственного творчества: писатель — тот, кто вопреки всей тошноте жизни утверждает права и власть слов, воображения.
Рядом с именем Ж. -П. Сартра постоянно называют имя Альбера Камю (Albert Camus, 1913—1960), писателя и философа, по дарованию сопоставимого с главой французского экзистенциализма. Жизнь и судьба его, однако, значительно отличаются от сартровских. Альбер Камю родился 7 ноября 1913 г. в Мондови (Алжир), он был вторым сыном сельскохозяйственного рабочего Люсьена Камю и неграмотной служанки испанского происхождения Катрин Синтес. Во время Первой мировой войны отец будущего писателя был мобилизован и вскоре погиб в битве на Марле, так что Альбер совсем не знал своего отца. Мать Камю жила в беднейшем квартале алжирской столицы и практически не имела средств к существованию. Лишь благодаря помощи одного из учителей Альбер смог получить стипендию и заниматься в лицее Бюжо, где увлекся философией. В 1932 г., став бакалавром, он продолжил изучение философии в Алжирском университете, но болезнь (туберкулез) помешала ему получить ученую степень. Защитив в 1936 г. диплом, Камю становится не университетским преподавателем, как Ж. -П. Сартр, а журналистом. Влияние немецких философов его практически не коснулось, хотя он и упоминает имя М. Хайдеггера в своих эссе. Значительно больше Камю интересовался сочинениями Л. Шестова, но в целом прежде всего опирался на уроки своего учителя, философа и эссеиста Жана Гренье (1898—1972), автора книг «Острова» (1933), «Эссе об ортодоксальности» (1938), «Средиземноморское вдохновение» (1939), который ввел его в мир греческих мыслителей-скептиков, древней мифологии, античных представлений о судьбе. Камю восхищался также работами А. Бергсона. При этом он никогда не соглашался с тем, чтобы его называли «экзистенциалистом». Поэтому иногда Камю считают даже не экзистенциалистским мыслителем, а философом «морального опыта», лишь в годы Сопротивления сближавшимся с Сартром.
Несходство между двумя мыслителями не следует преувеличивать: общность духовно-интеллектуальной атмосферы, в которой формировались оба писателя, дает о себе знать не меньше, чем их индивидуальные особенности. Для философских раздумий Камю понятие «абсурда» так же существенно, как для Сартра и других экзистенциалистов; оно во многом сформировано осмыслением тех же Ф. Ницше, Ф. Кафки, Ф. М. Достоевского, тем же трагическим переживанием «смерти Бога». Камю, подобно Сартру, размышляет о форме и границах человеческой свободы, он выдвигает в качестве ключевого для себя понятие «бунта» как способа сопротивления абсурду человеческого существования и неизбеж-ности смерти.
Камю начинает публиковать свои первые статьи в середине 1930-х годов. -Тогда же он становится основателем театральной труппы «Театр Труда» и пробует себя как драматург. Но пьесу «Восстание в Астурии», написанную совместно с тремя друзьями, запрещают к постановке, и Камю на время сосредоточивается на переложениях для сцены сочинений М. Горького, Ф. М. Достоевского, А. Мальро. В 1935—1937 годах он состоит членом компартии, но затем выходит из нее. С началом войны Камю пытается отправиться добровольцем на фронт, но из-за туберкулеза не проходит медицинскую комиссию. Когда в 1940 г. власти закрывают газету «Республиканский Алжир», где он с 1938 г. работал коррес пондентом, Камю уезжает в Париж, устраивается техническим секетарем в газету «Пари-суар».
Став участником Сопротивления, писатель с 1942 г. публикует свои статьи в подпольной газете «Комба», а затем работает главным редактором этого издания. Передовицы Камю сделали газету самым популярным и авторитетным печатным органом Сопротивления. В 1942 г. практически одновременно он выпускает из печати свой первый знаменитый роман «Посторонний» (L"Etranger и не менее знаменитое философское эссе «Миф о Сизифе» (Le Mythe de Sisyphe), прологом к которому стала написанная в 1938- 1939 годах пьеса «Калигула» (она была с успехом поставлена нa сцене в 1945 г., заглавную роль в ней сыграл французский актер Жерар Филип). С 1943 года нелегально публикуются «Письма немецкому другу», в которых Камю патетически защищает человеческое достоинство и нравственность от разлагающего влияния нацистских идей. Под воздействием трагического опыта войны писатель переоценивает свое прежнее увлечение нигилизмом ницшевского толка. Продолжая считать, что «мир... не имеет высшего смысла», он представляет человека как «единственное существо, претендующее на постижение смысла жизни», и видит теперь опасность нацизма в абсолютном неприятии гуманистических ценностей. Этическо-философская критика фашизма составляет стержень романа-притчи «Чума» (LaPeste, 1947), сплотившего вокруг Камю леволиберальную французскую интеллигенцию
Несколько ранее, в 1944 году, происходит встреча Камю и Caртра. Их сближению во многом способствует та философия абсурда, которую Камю развивает в «Мифе о Сизифе» и «Постороннем». Дружба писателей продлится до 1952 года. Предел ей поставит публикация эссе Камю «Бунтующий человек» (L"Homme révolté 1951), критику которого развернет не только редакция «Ле тан модерн» — главного печатного рупора экзистенциалистов, но и Сартр, уже размежевавшийся с этим изданием (см. гл. XV «Французская литература второй половины XX века»).
Камю всегда волновала судьба Алжира, в 1950-е годы боровшегося за политическую независимость от Франции, но писатель так и не присоединился к одной из конфликтующих сторон. О призывает обоих противников к примирению, но его усилия оказываются тщетны. Этим во многом объяснимы «черный юмор и пессимистическая интонация, которыми пронизан его роман «Падение» (La Chute, 1956), позволяющий вспомнить о «Записках из подполья» Ф. М. Достоевского. В 1957 году Камю получает Нобелевскую премию за совокупность своих философско-художественных произведений. Его речьь перед членами Шведской Академии — одно из самых ярких воплошений в литературе XX столетия эстетики «бунта». Через три года после этого события, 4 января 1960 года, Камю погиб в автомобильной катастрофе близ Вильблевена. В машине была найдена рукопись незаконченного романа. В 1994 году издательство «Галлимар», с которым Камю сотрудничал еще со времен Сопротивления, опубликовало его под названием «Первый человек» (Le Premier Homme).
Философия творчества А. Камю прошла несколько этапов развития. Сам писатель в «Записных книжках» характеризовал их следующим образом. В центре первого из них — фигура Сизифа, осмысление абсурда; второй проходит под знаком Прометея и темы бунта; третий связан с образом Немезиды, которую Камю именует богиней меры: ... переступившие меру, — поясняет он, — безжалостно уничтожаются». Соответственно с каждым из этих этапов можно соотнести те или иные произведения: с первым — эссе «Миф о Сизифе», роман «Посторонний», драмы «Накануне» и «Калигула»; со вторым — роман «Чума» и эссе «Бунтующий человек»; с третьим — пьесу «Осадное положение» (L"Étât de siège, 1948), роман «Падение», сборник новелл «Изгнание и царство» (L"Exil et le royaume, 1957).
Так, «Посторонний» перекликается с «Мифом о Сизифе», где Камю показаны не только бессмысленность удела Сизифа (что сознается им), но и его презрение к мстительным богам. В итоге абсурдное действие доводится до того предела, когда оно становится своего рода чистым отрицанием. В романе «Посторонний» эта ситуация получает развитие в судьбе молодого француза, на первый взгляд, обычного служащего. Он живет в пригороде Алжира, изо дня в день ходит на работу, изредка встречается с девушкой. Вместе с тем этот «герой нашего времени» исполнен презрения к окружающему его мещанскому миру, везде различает фальшь и лицемерие. Смерть матери оказывается тем рубежом, миновав который, Мерсо перестает скрывать свое отчуждение от общества. И вот он на берегу моря без особой на то причины убивает араба, попадает на скамью подсудимых, приговаривается к смертной казни. Автор рисует Мерсо как дважды постороннего: миру стереотипных привычек, ритуалов, словесных формул, скрывающих пустоту мироздания, но не в меньшей степени и самому себе. Его роковой выстрел — в такой же мере бессмыслица, случай, в какой «возвращение билета Богу». Так или иначе, но по логике романа этот персонаж становится без вины виноватым, жертвой на алтаре утраченного смысла (образ до боли ослепительного солнца) и даже «единственным Христом, которого мы заслуживаем».
Двухчастная композиция романа позволяет увидеть события вначале глазами главного персонажа, а затем воссоздать их с официальной — судебной, чиновничьей, обывательской — точки зрения. И если Мерсо не стремится притворяться, а, напротив, откровенен, правдив, даже циничен, то закон своим истолкованием превращает его действия в нечто им противоположное, разоблачая тем самым не столько преступление Мерсо, сколько собственное нежелание взглянуть на вещи «прямо», без лицемерия. Таким образом, Камю запечатлевает в своем герое «человека, который, не претендуя на героизм, согласен умереть за правду». Более того, ожидание смерти становится для него приобретением. Мерсо по- новому для себя смог открыть «вечное сейчас», блеск звезд, «нежное безразличие мира». Негероичность Мерсо — о «высоком» он принципиально не говорит и не думает, мы так и не узнаем, любит ли он свою мать, — усиливается бесстрастно-фиксирующим стилем романа, в котором Сартру, посвятившему «Постороннему» критический разбор («Объяснение "Постороннего"», 1943), виделось влияние Э. Хемингуэя.
При первом рассмотрении к этому же кругу проблем примыкает и второй роман Камю — «Чума» (1947). В то же время «Чума» — не роман о личном переживании «абсурда». В нем выведен образ общей «болезни» —смертельного зла, угрожающего всем людям, независимо от того, живут ли они в Оране, охваченном эпидемией чумы, или в городе «постороннего», погруженном в спячку, индифферентном к любым проявлениям подлинной человечности. С одной стороны, роман явно навеян воспоминаниями Камю о фашистской оккупации Франции. С другой — столь же явно символичен, рисует мир, привычное существование которого взорвано, а традиционные социальные, религиозные, эмоционально- нравственные ценности поставлены под сомнение. «Чума» в этом контексте крайне многозначна. Это не только болезнь и не только война (с другими, самим собой), это и Зло, и абсурд.
Центральный вопрос романа — о возможности сопротивления «чуме». Главный герой, Бернар Риё, не смиряется с распространением болезни, а лечит ее и как человек долга (не рассчитывая на успех), и как «философ», познающий единство людских судеб именно перед лицом тяжкого испытания. Случайно оставшийся в Оране журналист Рамбер поначалу готовит побег из города «на свободу», но в конце концов отказывается от него, не желая «быть счастливым одному». Стилистика этого романа во многом сходна с «Посторонним». Действия близких автору персонажей подчеркнуто лишены героической патетики, а повествовательная интонация сдержанна, даже холодновата. Вместе с тем «Чума» — не столько хроника дней «лишнего человека», сколько призыв к действию, в котором угадываются контуры философии «Бунтующего человека».
Этим эссе открывается новый этап творчества Камю. Перед ним, всегда предпочитающим абстрактным построениям философию жизни, остро встает моральная проблема: «Позволительно ли в реальной жизни руководствоваться принципами отрицания и бунта?». Писатель не без влияния Ф. М. Достоевского высказывает сомнение в том «абсолютном негативизме», который описан в«Мифе о Сизифе» и «Постороннем», и пытается прислушаться «к слабому шуму надежды, рожденной, одухотворенной и поддержанной миллионами одиночек». Исследуя, как человек становится способным на убийство, Камю прослеживает историческую эволюцию метафизики бунта. Эссе делает очевидным, что автор не готов до конца отринуть моральные ценности, хотя ощущает их уязвимость, относительность. Камю мучительно ищет срединный путь, отрицая крайности индивидуалистического нигилизма, а также лицемерную обывательскую праведность. Этим он навлек на себя упреки бывших единомышленников, которые не без оснований заметили в отстаиваемой им идее «праведничества без Бога» элементы «ереси», квазирелигиозной идеи.
Собственно, Камю в своем эссе ставит под вопрос тип личности, который воплощен им в лице адвоката Кламанса, центрального персонажа «Падения». Этот роман построен как «исповедь лжепророка, вопиющего в пустыне и не желающего выйти из нее», как история «судьи на покаянии». Однако покаяние это моментами двусмысленно, а моментами и провокативно. По словам французского литературоведа Ж. Ваннье, Мерсо в романе «Посторонний» сталкивается с абсурдом как некая «нерефлектирующая невинность», Кламанс же сознательно идет навстречу абсурдности существования. На место «нулевой степени письма» (Р. Барт), свойственного монологу Мерсо, приходит саркастическая интонация, «черный юмор». Блестящий адвокат, Кламанс однажды начал сомневаться в своем успехе и в праве как таковом. В приступе абсурдистского «раскаяния» он бросил адвокатскую деятельность, стал завсегдатаем амстердамских кабаков, готовым раскрыть свою душу перед тем, кто хочет заглянуть в это «зеркало». Так, например, он рассказывает о том, что некогда прошел мимо женщины, кричащей о помощи, собирающейся покончить с собой, бросившись в реку, — и не помог, не остановился. Кто именно перед читателем — «человек из подполья», шут, Смердяков? Очередной, и еще более сложный по своей концепции, негероичный герой? Где проходит черта, отделяющая праведника от грешника и падение от возвышения?
Все эти вопросы не предполагают однозначного ответа. «Мизантропический скепсис» (С. Великовский) героя отражает трагическое смятение автора, оставшегося в конце жизни на перепутье, ищущего в поисках нравственно-философской опоры «богов неведомых» и не находящего их. Однако высокое смятение французского писателя не менее, а быть может, и более ценно, нежели иные «твердые устои». По удачному выражению С. Великовского, эти «терзания тревожной мысли... далеко не праздны по сей день».
Литература
Андреев Л. Г. Две ипостаси Альбера Камю / / Camus A. L"Etranger. La Peste. — ML, 1969.
Великовский С. И. В поисках утраченного смысла. — М., 1973.
Великовский С. И. Грани несчастного сознания. — М. 1978.
Кушкин Е. П. Альбер Камю. Ранние годы. — Л. 1982.
Барт Р. Нулевая степень письма / / Семиотика: Пер. с фр. — М., 1983.
Сартр Ж. -П. Объяснение «Постороннего»: Пер. с фр. / / Называть вещи своими именами / Сост. Л. Г. Андреева. — М. 1986.
Соловьев Э. Ю. Экзистенциализм (историко-критический очерк) / /Соловьев Э. Ю. Прошлое толкует нас. Очерки по истории философии и культуры. — М., 1991.
Андреев Л. Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век. — М., 1994.
Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. — М. 1996.
Великовский С. И. Путь Сартра-драматурга / / Сартр Ж. -П. Пьесы: В 2 т.: Пер. с фр. — М., 1999. - Т. 1.
Андреев Л. Г. Жан-Поль Сартр. Преодоление абсурда / / Бергсон. Сартр. Симон: Пер. с фр. — М., 2000.
Мотрошилова Н. В. Экзистенциализм; Немецкий экзистенциализм; Французский экзистенциализм / / История философии: Запад — Россия — Восток: Философия XX века / Под ред. Н. В. Мотрощиловой, А. М. Руткевича. — М., 2000.
Полторацкая И. И. Меланхолия мандаринов. Экзистенциалистская критика в контексте французской культуры. — СПб., 2000.
Pollman L. Sartre und Camus. — Stuttgart, 1967.
Grenier J. Albert Camus (souvenirs). — P., 1969.
Lottman H. Albert Camus. — P., 1978.
Wagner H. Sartres Weg vom Existenzialismus zum Marxismus / / Kritische Philosophie. — Würzburg, 1980.
East В. Albert Camus ou l"hommeà la recherche d"une morale. — Montréal; P., 1984.
Grenier R. Albert Camus: soleil et ombre. — P., 1987.
Howells C. Sartre: The Necessity of Freedom. — N. Y. 1988.
Lévy B. -H. Le Siècle de Sartre. — P., 2000.
Примечания.
1. В написании главы принял участие В. М. Толмачёв
2. Эти переводы и издания осуществили французские неогегельянцы — Ж. Валь, А. Кожев, Ж. Ипполит.
3. Здесь можно увидеть полемическую отсылку к «Поэтическому искусству» Н. Буало: «Зачем описывать, как вдруг, завидев мать, / Ребенок к ней бежит, чтоб Камешки отдать? / Такие мелочи в забвенье скоро канут» (пер. Э. Липецкой).
4 «Монадой» называет своего героя сам Сартр.
Экзистенциалистская философия Жана-Поля Сартра (1905 - 1980) сложилась в годы второй мировой войной. Самым выдающимся представителем французского атеистического экзистенциализма является Жан Поль Сартр (1905-1980).
Сартр исходит из того, что человеческое существование бессмысленно и абсурдно. И абсурдность человеческого бытия надо героически принять. Основой философии Сартра выступает проблема понимания человеческого бытия как сознательной, свободной деятельности. Ограничение интереса философа вопросами духовной жизни людей в их повседневном быту объясняется тем, что он рассматривает сферу трудовой экономической деятельности как область, в которой человек не принадлежит себе, где он подчиняется навязанным ему нормам, т. е. где он ведет неподлинное существование. Реакцией на подобное состояние у героев произведений Сартра является чаще всего затворничество или бегство от неприемлемой действительности. Человеческое существование, полагал Сартр, есть последовательная цепь самоотрицаний, в которых находит реализацию свобода. Человеку изначально присуща свобода, не терпящая ни причин, ни оснований, она предполагает независимость как от прошлого, так и от настоящего, т. е. она не определяется ни тем, ни другим. Свобода означает разрыв с ними и отрицание их. Быть свободным - значит иметь возможность изменяться и обладать способностью действовать в мире. Для Сартра человек обладает свободой независимо от реальных возможностей реализации своих желаний. По мнению философа, объективные обстоятельства не могут лишить человека свободы. Она может сохраняться в любых условиях и представляет собой возможность выбора отношений к явлениям окружающей действительности. Так, например, узник может смириться со своим положением, а может бунтовать против насилия и умереть непокоренным. Такое понимание свободы вытекало из отрицания каких-то раз и навсегда данных оснований свободы. Свобода ставится в зависимость от окружающих человека обстоятельств и от их понимания человеком. Альбер Камю считал, что жить означает исследовать абсурд, бунтовать против него. “Я извлекаю из абсурда, - писал философ, - три следствия - мой бунт, мою свободу и мою страсть. Посредством одной только работы ума я обращаю в правило жизни то, что было приглашением к смерти, - и отвергаю самоубийство”. Камю Альбер - французский философ и писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе (1957). («Бунтующий человек» – сборник эссе, роман «Чума»). Экзистенциализм – философское течение второй половины ХХ в. , выдвигающее на передний план абсолютную уникальность человеческого бытия, не допускающую выражения на языке понятий. Вводит термин Серен Кьеркегор (1813-1855) – датский религиозный философ. Ключевые понятия в философии Камю – Абсурд и Бунт. Все, что нам дано – это существование. Мир абсурден, безрассудно молчалив. Нет никаких истин в мире. Не могут быть ответы на вопросы человечества. Нет гармонии и порядка в мире. Человек – некий Сизиф (катит камень в гору). Ищет смысла там, где его нет. Человек пытается найти в мире основание, которого нет. Человек поднимает бунт. Его не устраивает абсурдность мира, и он начинает бунтовать. Попытка найти правду реализовывалась в разных формах. Например, в мифологии, религии. Иллюзия религии заключается в попытки найти какой-то смысл. Наука – попытка докапаться до правил, законов. Мир абсурден, в нем нельзя найти смысла. Основные виды бунта – это искусство и литература. Человек строит свое существование через красоту. Камю называет Шекспира и Ницше великими бунтарями.
Министерство образования Российской Федерации
Донской государственный технический университет
по курсу "Литература"
на тему: "Эволюция французского экзистенциализма: А. Камю, Ж.-П. Сартр"
Выполнил: ст. гр. ГРМ-31
Ушкалов И.В.
Проверил: Гнатовская А.В.
г. Ростов-на-Дону 2008
Заключение
Введение
Французский экзистенциализм, включающий творчество Ж.-П. Сартра, Симоны де Бовуар, А. Камю, как направление сформировался позже, чем экзистенциализм немецкий. Идеи К. Ясперса и особенно М. Хайдеггера, их интерпретация и критическое переосмысление - один из непосредственных идейных источников французского экзистенциализма. Однако экзистенциальные идеи в широком смысле этого слова во Франции получили распространение примерно в то же время, когда они вошли в моду в Германии - в 20-40-х годах. Поэтому для понимания контекста, в котором развивался французский экзистенциализм, необходимо принять в расчет по крайней мере три философских движения XX в. в самой Франции. Это: французское неогегельянство, в трактовке Гегеля выдвинувшее на первый план именно экзистенциальные мотивы; феноменологическая философия, которая во Франции также выражала - еще до французского экзистенциализма, а потом и во взаимодействии с ним - экзистенциальные идеи и умонастроения; религиозный экзистенциализм, во Франции ярко и талантливо представленный Габриелем Марселем.
Экзистенциализм стал иррациональной реакцией на рационализм Просвещения и немецкой классической философии. По утверждениям философов-экзистенциалистов, основной порок рационального мышления состоит в том, что оно исходит из принципа противоположности субъекта и объекта. Подлинная философия с точки зрения экзистенциализма должна исходить из единства объекта и субъекта. Это единство воплощено в "экзистенции", то есть некой иррациональной реальности.
Экзистенция трактуется как противоположность эссенции (сущности). Если судьба вещей и животных предопределена, то есть они обладают сущностью прежде существования, то человек обретает свою сущность в процессе своего существования. Основным проявлением экзистенции является свобода, которая подразумевает тревогу за результат своего выбора. Экзистенция индивидуальна и неповторима, означает переживания отдельно взятого индивида, непохожего ни на кого. Неким аналогом экзистенции можно считать душу человека. Чтобы осознать себя как экзистенцию, человек должен оказаться в "пограничной ситуации", например перед лицом смерти. В результате мир становится для человека "интимно близким".
Экзистенциализм рассматривает мир неизменяемым, лишённым закономерностей, хаотичным, абсурдным, а человеческое существование в нём - абсолютно бессмысленным, разум человека - бессильным, деятельность его - бесцельной. Бытие человека в экзистенциализме рассматривается как бытие в повседневном мире. Человек рассматривается не как существо рациональное, а как существо способное страдать. Он всегда одинок, охвачен страхом, испытывает постоянно чувство тревоги, тоски. Важное значение придаётся индивидуальному сознанию, которое ничем не детерминировано, не определяет поведение субъекта в мире, где нет никаких ориентиров, законов, прогресса. Одним из ведущих положений экзистенциализма является "свобода выбора", которая весьма привлекает анархиствующую интеллигенцию с её жаждой "абсолютной свободы". Человек несет ответственность, которую ему нести не хочется, отсюда следует трагичность человеческого бытия.
камю сартр экзистенциализм французский
Глава 1. Экзистенциалистская философия в творчестве А. Камю
Мысли об абсурде, о всевластии смерти, ощущение одиночества и отчуждения от "омерзительного" внешнего мира - постоянны и неизменны в прозе и драматургии Камю. Однако этот трафаретный для экзистенциализма ряд переживаний корректировался жизненным опытом Камю. Он родился в Алжире в очень бедной семье. От мощного стимула первоначальных, алжирских впечатлений происходил "романтический экзистенциализм" Альбера Камю. Он сообщал о намерении написать о своём современнике, "излечившемся от терзаний долгим созерцанием природы". У раннего Камю господствует языческое переживание красоты мира, радость от соприкосновения с ним, с морем и солнцем Алжира, от "телесного" бытия. Всё острее ощущающий экзистенциалистское отчуждение, Камю не оставляет потребности в постоянном "контакте", в "благосклонности", в любви - "абсурд царит - спасает любовь".
"Романтиком - экзистенциалистом" стал герой романа "Посторонний". На двойной - метафизический и социальный - смысл романа указывал Камю, пояснявший странное поведение Мерсо прежде всего нежеланием подчиняться жизни "по модным каталогам". Столкновение "просто человека" с обществом, которое принудительно "каталогизирует" каждого, помещает в рамки "правил", установленных норм, общепринятых взглядов, становится открытым и непримиримым во второй части романа. Мерсо вышел за эти рамки - его судят и осуждают. Не столько за то, что он убил человека, сколько потому, что ведёт себя "не по правилам", с удовольствием выпил кофе во время похорон матери и т.п. Необычным для общества, в котором живёт Мерсо, явилось не то, что он равнодушен к смерти матери, а только то, что он не смог соблюсти внешней благопристойности, не продемонстрировал своего огорчения, которого и не испытывал. Общество увидело опасность не в равнодушии этого человека ко всему на свете, а только в нежелании прикрыть это равнодушие. И когда Мерсо убивает человека, его судят не столько за это преступление, сколько за отклонение от норм общепринятой лицемерной морали.
Мерсо принадлежит иному миру - миру природы. В момент убийства он ощутил себя частью космического пейзажа, его движения направляло солнце. Но и до этого мгновения Мерсо предстаёт естественным человеком, который может подолгу и без всякой причины смотреть на небо.
Но Мерсо "романтик-экзистенциалист". Слепящее солнце Алжира освещает поступки героя, которые невозможно свести к социальным мотивировкам поведения, к бунту против формальной нравственности. Мерсо в одном ряду с Раскольниковым. Различие между ними в том, что Мерсо уже не спрашивает о границах возможного, - само собой разумеется, что для него возможно всё. Он свободен абсолютно.
Мерсо абсолютно свободен потому, что "абсурд царит", а он себя осознаёт героем абсурдного мира, в котором нет Бога, нет смысла, есть одна истина - истина смерти. Роман Камю со смерти начинается, смерть - центральная точка повествования и его финал. Финал, в ракурсе которого всё и оценивается - и всё не имеет никакой цены, не имеет значения. Мерсо приговорён к смерти - как и все смертные, а потому он не подлежит суду, отсутствие смысла освобождает его от вины, от греха.
Мерсо не живёт - он существует, без "плана", без идеи, от случая к случаю, от одного мгновения к другому. Вся его жизнь соткана из совершенно заурядных дел и событий, связанных со службой в конторе, бытом и развлечениями холостяка.
Эта повесть поражает своей трагичностью, тем, что в ней автор изображает мир наподобие выжженной солнцем пустыни, бесприютной и жестокой, уничтожающей в человеке всё человеческое.
В том же 1942 году был опубликован "Миф о Сизифе", где Камю, собрав свои размышления о смерти, отчуждённости даже от самого себя, о невозможности определить, расшифровать существование, об абсурде как источнике свободы, на роль героя абсурдного мира избирает легендарного Сизифа. Труд Сизифа абсурден, бесцелен; он знает, что камень, который по велению богов тащит на гору, покатится вниз и всё начнётся сначала. Но он знает - а значит, поднимается над богами, над своей судьбой, значит, камень становится его делом. Знания достаточно, оно гарантирует свободу. Произведение искусства тоже принадлежит миру абсурдному, но сам акт творчества даёт возможность удержать, сохранить сознание в мире хаоса. Описание - бесконечное умножение существования.
Роман "Чума" написан в жанре хроники. Следовательно, реальность внешняя стала поучительной, в ней появилось нечто такое, о чём должно рассказать языком летописи. Появилась история - история чумы. Абсурд перестаёт быть неуловимым, он обрёл образ, который может и должен быть точно воссоздан, изучен учёным, историком. Чума - образ аллегорический, но самое очевидное его значение расшифровывается без всякого труда: "коричневая чума", фашизм, война, оккупация. Точность доминирует, она являет собой обязательный атрибут рассказчика - врача и новое качество метода Камю, овладевающего историзмом, конкретно-историческим знанием.
Бернар Риэ в отличие от Мерсо, предпочитает говорить "мы", а не "я", предпочитает говорить о "нас". Риэ не "посторонний", он "местный", к тому же он "местный врач" - невозможно представить себе врача, который устраняется от людей. В этом "мы" содержится новое качество, указанно на возникновение общности людей, "коллективной истории", потребности в других людях.
Поведение человека определяется теперь не всесильным абсурдом, обесценившим действие, но выбором относительно определённой задачи, имеющей значение и оценивающей каждого. В "Постороннем" всё пространство было закрыто единственным вариантом выбора, который совершал единственный герой романа. В "Чуме" много действующих лиц, много вариантов выбора.
Здесь есть и "посторонний", журналист Рамбер, который не из "этих мест", пытается устраниться. Есть здесь "имморалист", выродившийся в мелкого жулика. Есть обитатель "башни слоновой кости", одержимый флоберовскими "муками слова". Есть и священник, однако вера не возвращается на землю, заражённую чумой.
Позитивное утверждается в "Чуме" не как истина, не в качестве идеала, а как выполнение элементарного долга, как работа, необходимость которой диктуется смертельной угрозой. Не убий - такова нравственная основа деятельности "врачей", "лечащих врачей". Профессия врача даёт возможность герою романа обходиться без идей, просто делать привычное дело, не ломая голову над сложными вопросами, не забивая её идеологией.
Чума - не только аллегорический образ фашизма. Камю сохраняет, наряду с социальным, метафизический смысл метафоры. Герои романа - практики, "врачи" ещё и потому, что болезнь неизлечима, болезнь поразила само существование, которое неизлечимо абсурдно. Врачи не справились с болезнью, она ушла сама - чтобы вернуться. Вот почему в облике Риэ нетрудно рассмотреть черты Сизифа. Как и Сизифа, Риэ не ожидает победа, ему дано только знание беды и возможность утвердить своё достоинство, свою человечность в безнадёжном сражении со смертью.
Чума появляется в то же самое время в пьесе Камю "Осадное положение". В "Осадном пожени" тоже царит абсурд, правит бал смерть. Есть, однако, существенное различие - кошмарное, абсурдное существование организованно, это некий "новый порядок", учреждённый диктатором по имени Чума. Описание этого порядка вызывает прямые ассоциации с гитлеризмом и францизмом; эволюция Камю, политизация его сознания и социологизация творческого метода, выявляет себя в становлении его как сатирика.
Четвёртая пьеса Камю "Праведные" не оставляет никаких сомнений в том, что к этому времени весь комплекс идей Камю политизировался. Камю обратился к подлинному историческому событию, убийству русскими великого князя Сергея Александровича в 1905 г. Убийство не только мотивируется, но именно мотивы обсуждаются в долгих дискуссиях, обсуждается коренной вопрос о нравственной ответственности за каждый поступок. Обсуждается право на убийство во имя возвышенной цели - и цена этого права: можно ли убивать во имя светлого будущего или же средства, употребляемые для достижения цели, сказываются на самой цели?
В 50-е годы Камю совершает эволюцию вправо. Из его произведений исчезает сизифовская сила непокорности бездушному миру, внутреннего сопротивления злу. В повести "Падение", своего рода исповеди обывателя, отражена психология циничного обывателя на новом этапе его развития. Он копается в своих грехах не с целью исправления, а только с единственным желанием - показать порочность человека вообще. В сборнике новелл "Изгнание и царство" пессимизм Камю проявляется в показе отчуждённости, разобщённости людей, в показе человечества раздробленного и разъединённого, находящегося в "изгнании", в плену повседневности, в плену социальных и национальных предрассудков. В этой книге А. Камю остаётся верен своему представлению, что единственная возможность преодолеть "изгнание" заложена в царстве "абсолютной свободы". В состоянии смятения и невнятности закономерным было возрождение камюсовского романтизма. К красоте неба и моря возвращаются герои новелл этого сборника. Все здесь несчастны, все "изгнанники". Жаннин плохо с нелюбимым мужем и одиноко в пустыне. Ив стареет, работа трудная, а заработки мизерные, забастовка провалилась. В пустыне учитель Дарю чувствует себя песчинкой, пленником. Но Жаннин созерцает ночное небо, видит звёзды, видит спасительную бесконечность природы, море раскрывается Иву как начало новой жизни, только небо делит одиночество с Дарю.
Глава 2. Философия экзистенциализма в творчестве Ж.-П. Сартра
Художественное творчество писателя не прикладывалось к философскому, не иллюстрировало идеи. "Сартризм" вызревал во всех формах разносторонней деятельности, в которых, однако, выделялось искусство, адекватно реализовавшее самую сущность экзистенциализма и убеждение Сартра в том, что реально только индивидуальное.
Философский смысл приобретает существование Антуана Рокантена, героя романа "Тошнота", обыкновенное существование обыкновенного первого встречного человека. Состояние тошноты обозначает появление такого смысла, знаменует начало превращения "простого человека" в экзистенциалистского героя. Для этого не нужны идеи и чрезвычайные происшествия - нужно, например, не отрываясь смотреть на пивную кружку. Рокантен избегает рассматривать кружку, ибо испытывает непонятное беспокойство, испытывает страх, испытывает тошноту. Рокантен "подавился" вещами, очевидность их существования наваливается на него невыносимой тяжестью. Существовать - значит сознавать, сознавать наличие вещей и присутствие собственного сознания. Роман написан в форме дневника, пространство книги - пространство данного сознания, ибо всё "в перспективе сознания", всё возникает в процессе сознания.
Тошнота возникает от того, что вещи "есть" и что они не есть "я". И одновременно оттого, что "я" не есть вещь, оно "ничто". Существование предшествует сущности, сознание "нигилирует" вещи, их преодолевает, без чего оно и не может быть собой. Рокантен улавливает и "бытие" и "ничто", улавливает отсутствие смысла, т.е. абсурдность существования. Отсутствие смысла влечёт за собой неоправданность, всё начинает Рокантену казаться "излишним"; обычные вещи преобразуются, становятся неузнаваемыми, пугающими.
Осознание абсурдности создаёт условия для противопоставления сознания миру вещей, так как сознание - это "ничто", постоянный свободный выбор. Сознание - это и есть свобода, тот тяжкий крест, который взваливает на себя герой абсурдного мира. Свобода и одиночество: Рокантен рвёт все связи, расстаётся с любимой женщиной, оставляет занятия историей, покидает мир обывателей, которые не живут, а "ломают комедию".
Новеллы в сборнике "Стена" рисуют различные ограничения этой абсолютной, экзистенциальной свободы. В новелле "Стена" - это смерть, смертный приговор, который лишает героев права на выбор, на свободное действие, а значит, лишает их статуса человека, превращаемого в плоть, в мёртвую "вещь".
Момент превращения "бытия-в-себе" в "бытие-для-себя", т.е. "вещи" в свободное сознание зафиксирован в драме "Мухи". Герой знаменитого мифа Орест вначале принадлежит обществу, в котором все поступки человека определялись волей божьей. Орест человеком себя не чувствует, всё ему дано, он сводим к сумме знаний, к "фактичности", он "бытие-в-себе".
Но вот внезапно Ореста осеняет сознание своей свободы. Он вдруг понял, что "всё пусто". Теперь Орест - "бытие-для-себя", свободное сознание, свободный выбор. Он совершает поступок - мстит убийцам, - вся тяжесть которого ложится только на него. Орест совершает свой подвиг "во имя других", во имя народа своей родины - но он вслед за этим уходит "к самому себе", уходит "один", как истинно экзистенциалистский герой влача на себе тяжкий крест своей свободы.
В "Отсрочке" разваливается та стена, которая отделяла героев Сартра от большого мира, от Истории. На смену не определённому во времени настоящему, на смену запертым комнатам пришла современность, точно датированная, дни и даже часы, в которых протекает всех вовлекающий поток все определяющих событий.
Отсрочка - это восприятие Мюнхенского соглашения между Великобританией, Францией и Германией, Италией, соглашения, которое многим показалось отсрочкой войны. В прошлом остались иллюзии независимости от обстоятельств. Приближающаяся война касается всех без исключения.
Используя приём одновременного показа того, что происходит в данный момент в разных местах, Сартр создаёт впечатление всемогущей силы исторических обстоятельств, действующих неумолимо, помимо воли каждого данного индивидуума.
В романе "Смерть в душе" - картины разгрома французской армии. Матье не может отделить себя от других людей, он говорит не о себе, а о "нас", о всех жертвах национальной катастрофы. Его сознание, пройдя через испытания войной, стало сознанием существа общественного. Невыносимая тяжесть других знаменует бремя ответственности, меру приобщения к общей судьбе. Матье начинает ощущать исторический смысл каждого поступка. Матье берёт винтовку. Он совершает акт свободного выбора - перед лицом исторической необходимости. Он предстаёт новым героем, "ангажированным", т.е. осознающим свою ответственность перед другими, ввязывающимся в сражения, делами, отвечающими на требования времени. Ангажированный экзистенциализм Сартра - воссоединение индивидуальной свободы и общественной необходимости стал олицетворением эпохи.
"Глобальные обстоятельства" вынуждают ставить мучительные вопросы, которые не решаются в пределах данной ситуации, решаются "универсально", придавая драмам жанровые признаки притчи.
Среди многих - вопрос о свободе и необходимости, о действии необходимом, практически целесообразным и в мере дозволенного, об ответственности за содеянное, о нравственной цене "практики".
В пьесе "Грязные руки" авторское предпочтение отдано Хёдереру, одному из руководителей пролетарской партии в одной из европейских стран накануне окончания войны с фашизмом. Хёдерер - это ум и воля, это воплощённая практика. Человек действия, он безразличен к идеям и идеалам, угрызений совести он не ведает. Для него всё оправдывается целью, любое средство её достижения. Политика - дело грязное, это для Хёдерера аксиома, и он спокойно говорит, что у него "грязные руки".
Этот новый для Сартра герой отличается от героя, если и решающегося на действие, то на "немотивированное". Таков Гуго, убивающий Хёдерера по решению партии, которой показалось, что в данный момент он предаёт её интересы. Аргументы для убийства нашлись. ю однако Гуго признаётся, что "убивал один", "не зная почему". Показательно, что партийная кличка Гуго - "Раскольников", и для него убийство - вполне подходящий способ самоутверждения, преодоления комплекса экзистенциалистской "неоправданности" и одиночества.
Гуго напоминает Ореста из пьесы "Мухи". Хёдерер - свидетельство ухода из абсурдного мира, которому принадлежат и Орест, и Гуго. Хёдерер - это мир необходимого, полезного действия, действия во имя человека, ценность которого для Хёдерера значительно выше, нежели ценность идеи, оторвавшейся от человеческой практики. Однако практика эта допускает даже убийство - как и идея абсурдного мира. И там, и здесь "нет неба", нет Бога.
Условием необходимым, поскольку Сартр был убеждён: мораль над практикой - это Бог над человеком, т.е. рабство, а не свобода, которую он ценил превыше всего. Предпочесть морали практику - значит Богу предпочесть человека. Такова идея пьесы "Дьявол и Господь Бог". Агрессивная атеистичность этого произведения определяется именно сартровской ставкой на человека, на его действие, на его борьбу.
Спор Хёдерера - Гуго, т.е. спор "реалиста" и "идеалиста", продолжается в совершенно иной ситуации Германии ХVI в., эпохи войн и народных восстаний. Эта ситуация подкрепляет позицию "реалиста", народного вождя Насти, для которого нет никаких сомнений в том, что "небеса пусты", что всё на земле, а на земле нищета, рабство и необходимость добывать свободу в кровавой борьбе. "Идеалист" - полководец Гёц фон Берлихинген, занятый обычными для героя абсурдного мира экспериментами, предстаёт то абсолютным злом, то абсолютным добром, не считаясь с людьми, уподобляясь Богу, собой заполняя пустоту. Убедившись наконец в том, что "нет ничего, кроме людей", начав служить людям, Гёц совершает убийство - во имя "практической морали", во имя "царства человека на земле".
Само собой разумеется, "практическая мораль" не содержит призыва к убийству. Оно теоретически допускается как самая крайняя форма практически целесообразного действия. Действие же это - акт свободного выбора, осуществляемого под строгим контролем личной ответственности за каждый поступок.
"Что ты сделал со своей жизнью?" - таков вопрос, адресованный всем и каждому в последней пьесе Сартра "Затворники Альтоны". В этой пьесе убийца - тот, кто не был свободен, кто был лишён возможности отвечать за свои поступки. Франц был превращён в "вещь" сначала в семье немецкого промышленника, где царил дух беспрекословного повиновения и обожествления собственности, а затем в фашистской армии. Война - "удел Франца", предельное выражение его несвободы и одновременно изуверской "вседозволенности", которой руководствуется фашист в оккупированной России. Мораль заменена преступной практикой гитлеризма, и за его виной Франц пытается скрыть свою вину, свою личную ответственность растворить в ответственности кровавого века.
Завершающим творческий путь Сартра стало огромное трёхтомное произведение "Гадкий утёнок. Гюстав Флобер с 1821 по 1857 г.". "Сюжет книги: что можно знать о человеке сегодня". Исходный пункт рассуждений Сартра - "человек никогда не является индивидуумом, лучше называть его универсальной единичностью. типичной для своей эпохи". Для выполнения такой задачи Сартр мобилизует все возможности современного знания о человеке, в котором он особенно выделял обновлённый экзистенциализм, марксизм и фрейдизм.
Всё начинается в детстве - "гадким утёнком", "третьим лишним" Гюстав стал в семье. Он, младший сын, никаких прав не имел, к тому же никак не мог овладеть грамотой, почти не говорил. Комплекс "лишнего", "неоправданного", ощущение ирреальности своего существования под осуждающим взглядом "других", в данном случае собственных родителей, именующих сына "идиотом", - всё это и стимулирует его литературное творчество, которое позволяет ему увековечить свою ирреальность, овладеть миром с помощью воображения.
Флобер не копирует реальность, но его творчество "укоренено" в "пережитом", это некое "обезьянничанье", тогда как плоды воображения являют собой идеальную модель, которой природа подражает в силу "посредственности" реальности, в силу отсутствия Бога. Всевышнего замещает художник - по характеристике Сартра, Флобер предстаёт первым в этом ряду, открывая современную эпоху, эпоху превращения искусства в самоцель.
Индивидуальные свойства Флобера объективизируются, типизируются Сартром, осуществляющим тщательное исследование ХIХ века, особенно Второй империи, начала постромантической эпохи. Трансформированный принцип интенциональности реализуется в описании феномена "Флобер - Вторая империя" с взаимопроникновением, зеркальным отражением составных частей этого единства. Сартр даёт описание социального поведения Флобера и всех симптомов его болезни в сложнейшей системе "объективизированного невроза", в системе больного общества, которое легализует и оправдывает художника, с детства лишённого оправдания, с детства "лишнего", "гадкого утёнка".
Заключение
А. Камю и Ж.-П. Сартр, являясь яркими представителями французского экзистенциализма в литературе, воплощали в своих произведениях основные идеи и категории этой философии: абсурдный мир, свобода выбора, абсолютная свобода, её цена, индивидуальное сознание и т.д. Но в произведениях каждого писателя эти положения экзистенциализма отраженны по-разному, основные экзистенциалистские проблемы находят разное решение. В процессе развития творчества каждый автор концентрируется на той или иной идее в большей степени, чем на других. Тем самым в произведениях каждого писателя появляется доминирующая проблема, решению которой они и посвящены.
А. Камю начинает свой творческий путь с так называемого "романтического экзистенциализма", который во многом основан на его алжирских воспоминаниях. Наиболее яркий пример раннего творчества Камю - "Посторонний". Мерсо является героем-романтиком, т.к. он - часть природы, солнце движет им во время убийства. Чисто экзистенциалистский аспект произведения - абсолютная свобода, которую ощущает герой, живя в абсурдном мире, в котором нет ни смысла, ни Бога, а отсутствие этих составляющих делает героя свободным от вины, суда.
А уже в романе "Чума" абсурд перестаёт быть некой абстракцией он получает образ - чумы. Здесь Камю уходит от героя-индивидуалиста Мерсо, противостоящего окружающему миру, он обращается уже к общности, коллективу людей, ведь чума коснулась всех, и герои постепенно осознают это. Поведение человека здесь диктуется уже выбором, вариантом действия относительно конкретной задачи, в данном случае борьбы с чумой, а не вездесущим абсурдом, обессмысливающим любой поступок.
В дальнейшем творчество писателя политизируется. В своих произведениях он обращается к конкретным историческим событиям, как, например, в пьесе "Праведные" (убийство русского князя). В этом периоде он уже ставит вопрос о цене поступков, свободы человека.
Но затем, рисуя в сборнике новелл "Изгнание и царство" людей разобщённых, находящихся под гнётом всяческих предрассудков, серости жизни, Камю находит выход всё-таки в "царстве свободы". И здесь же он вновь обращается к романтическому началу: к красоте моря и неба.
В своём раннем творчестве Ж. - П. Сартр, осознавая абсурдность мира, приходит к противопоставлению миру вещей сознания, в котором воплощена свобода. Эта свобода заставляет героя покинуть мир обывателей. Это находит отражение в романе "Тошнота". Здесь писатель только приходит к осознанию наличия свободного выбора у человека. А уже в драме "Мухи" герой, познавший свою свободу, идёт на убийство, хотя он совершает его во имя народа, вся его тяжесть ложится исключительно на него одного. В сборнике "Стена" Сартр показывает, что ограничить такую абсолютную свободу может лишь смерть, она отнимает у человека право на выбор и соответственно делает его мёртвым, существом из мира вещей, которые созерцал Рокантен.
Затем в художественный мир Сартра вторгается современность, история, обстоятельства, которые касаются всех без исключения. Матье, герой романа "Смерть в душе" в процессе войны начинает осознавать общественное значение своих действий, чувствовать свою ответственность перед другими. Личная свобода человека сочетается с необходимостью определённых действий перед обществом. Это получило название ангажированный экзистенциализм Сартра.
Затем на фоне исторических событий писатель пытается решить ключевую проблему в его творчестве: нравственная цена действий, "практики" человека, который живёт без каких-либо идей и идеалов. Таков Хёдерер из пьесы "Грязные руки", для которого деятельность - способ уйти из абсурдного мира. Но стремление покинуть его, действия направленные на это допускают убийство, одновременно убийство допускают и герои абсурдного мира. Разорвать этот замкнутый круг может, по мнению Сартра, только появление Бога в жизни человека. Эту же проблему автор разрешает в пьесе "Дьявол и Господь Бог".
На завершающем этапе творчества Камю экзистенциализм в его произведениях перестаёт существовать как чистая философия, экзистенциалистские проблемы теперь уже не в центре повествования автора. Об этом свидетельствует его завершающий роман о Гюставе Флобере.
Таким образом, на протяжении всего творчества А. Камю анализирует характер абсурдного мира и поведение человека в нём. А Ж. - П. Сартр конкретизирует свою задачу - он концентрирует своё внимание на категории абсолютной свободы и её цене. Общим в эволюции творчества обоих писателей является проникновение в их произведения истории, конкретики, точности под воздействием Второй мировой войны. Но служит это раскрытию изначально заявленных ими проблем, вопросов.
Список использованных источников
1.Андреев Л.Г., Карельский А.В. Зарубежная литература ХХ века. - М.: Высшая школа, 1996.
2.Зарубежная литература ХХ века. 1917-1945. Хрестоматия. / Под ред. Б.И. Пуришева, Н.П. Михальской. - М., 1986. Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.