Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Московский Государственный Авиационный Институт
(Технический Университет)
Реферат на тему
“Античная мифология и ее влияние на современность”
Выполнил: студент группы 08-301
Чередников Михаил
Москва, 1995.
Глава 1. Чем маленькая народность могла повлиять на большую Европу?
Тем, кто интересуется историей культуры, литературой и искусством, знакомство с греко-римской мифологией совершенно необходимо. Ведь, начиная с эпохи Возрождения, художники и скульпторы стали широко черпать для своих произведений сюжеты из сказаний древних греков и римлян. Придя в любой из художественных музеев, неискушенный посетитель оказывается в плену прекрасных, но зачастую непонятных ему по содержанию произведений великих мастеров русского изобразительного искусства: картин П. Соколова (“Дедал, привязывающий крылья Икару”), К. Брюллова (“Встреча Аполлона и Дианы”), И. Айвазовского (“Посейдон, несущийся по морю”), Ф. Бруни (“Смерть Камиллы, сестры Горация”), В. Серова (“Похищение Европы”), скульптур таких выдающихся мастеров, как М. Козловский (“Ахилл с телом Патрокла”), В. Демут-Малиновский (“Похищение Прозерпины”), М. Щедрин (“Марсий”). То же самое можно сказать и о некоторых шедеврах западноевропейского искусства, будь то “Персей и Андромеда” Рубенса, “Пейзаж с Полифемом” Пуссена, “Даная” и “Флора” Рембрандта, “Муций Сцевола в лагере Порсенны ”, Тьеполо или структурные группы “Аполлон и Дафна” Бернини, “Пигмалион и Галатея” Торвальдсена, “Амур и Психея” и “Геба” Кановы.
Греко-римская мифология столь глубоко проникла в русскую литературу, что человеку, читающему стихотворения А.С. Пушкина (особенно ранние) и неосведомленному о мифологических персонажах, не всегда будет ясен лирический или сатирический смысл того или иного произведения. Это справедливо в отношении стихов Г.Р. Державина, В.А. Жуковского, М.Ю. Лермонтова, басен И.А. Крылова и других. Все это лишь подтверждает замечание Ф. Энгельса о том, что без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы. Сильнейшее влияние, которое оказала античная культура на развитие всех европейских народов, таким образом, не подлежит сомнению.
Почему же именно мифы небольшого греческого народа, который пытался осмыслить все происходящее вокруг него, легли в основу общечеловеческой культуры и обладают столь притягательной силой и так глубоко проникли в представления и образ мыслей современного человека, что он, не отдавая себе в этом отчета, в самой обыденной речи говорит о сизифовом труде (имея в виду бессмысленное, бесполезное времяпрепровождение), о титанических усилиях и гигантских размерах (а ведь титаны и гиганты - порождения богини Земли, боровшейся с греческими богами), о паническом страхе (а это проделки бога Пана, любившего наводить безотчетный ужас на людей), об олимпийском спокойствии (которым обладали древние боги-обитатели священной горы Олимп) или о гомерическом смехе (это безудержный громовой смех богов, описанный поэтом Гомером). К общепринятым сравнениям можно отнести и уподобление могучего и сильного человека Геркулесу, а смелой и решительной женщины - амазонке. Художников, поэтов, скульпторов привлекала прежде всего глубина и художественность мифических образов. Но, по-видимому, не только в этом следует искать объяснение той силы воздействия на людей, которую несла в себе греческая мифология. Она возникла как попытка древних объяснить появление жизни на земле, причины стихийных явлений природы, перед которыми человек был бессилен, определить его место в окружающем мире. Само создание мифов было первым шагом человека к творчеству и познанию самого себя. Постепенно из отдельных сказаний, зародившихся в различных областях греческой земли, сложились целые циклы о судьбах героев и покровительствующих им богах. Все эти легенды, мифы и песни, исполнявшиеся странствующими певцами-аэдами, с течением времени объединялись в большие эпические поэмы, такие, как “Илиада” и “Одиссея” Гомера, “Теогония” и “Труды и дни” Гесиода и множество других, не дошедших до нашего времени. Великие древнегреческие поэты-драматурги V века до нашей эры - Эсхил, Софокл, Еврипид - строили свои трагедии на материале древних сказаний о богах и героях. Древние греки были деятельным, энергичным народом, не боявшимся познавать реальный мир, хотя он и был населен враждебными человеку существами, вселявшими в него страх. Но безграничная жажда познания этого мира пересиливала страх перед неизвестной опасностью. Приключения Одиссея, поход аргонавтов за золотым руном - это запечатленные в поэтической форме все те же стремления узнать как можно больше о той земле, на которой обитает человек. В своих поисках защиты от страшных стихийных сил греки подобно всем древним народам, прошли через фетишизм - веру в одухотворенность мертвой природы (камней, дерева, металла), который потом сохранился в поклонении прекрасным статуям, изображавшим их многочисленных богов. В их верованиях и мифах можно заметить и следы анимизма и самых грубых суеверий первобытной эпохи. Но греки довольно рано перешли к антропоморфизму, создав своих богов по образу и подобию людей, при этом наделив их непременными и непреходящими качествами - красотой, умением принимать любой образ и, самое главное, бессмертием. Древнегреческие боги были во всем подобны людям: добры, великодушны и милостивы, но в то же время зачастую жестоки, мстительны и коварны. Человеческая жизнь неизбежно кончалась смертью, боги же были бессмертны и не знали границ в выполнении своих желаний, но все равно, выше богов была судьба - Мойры - предопределение, изменить которое не мог никто из них. Таким образом, греки, даже в участи бессмертных богов усматривали их сходство с судьбами смертных людей. Так, Зевс в “Илиаде” Гомера сам не вправе разрешить исход поединка героев Гектора и Ахилла. Он вопрошает судьбу, бросив жребий обоих героев на чаши золотых весов. Чаша со жребием смерти Гектора опускается вниз, и вся божественная власть Зевса бессильна помочь его любимцу. Доблестный Гектор погибает от копья Ахилла, вопреки желанию Зевса, в согласии с решением судьбы. Мы можем увидеть это и у римского поэта Вергилия. Описывая в “Энеиде” решающий поединок троянского героя Энея с италийским вождем Турном, поэт заставляет верховного бога римлян Юпитера, “уровняв стрелку весов”, бросить оба жребия сражающихся на чаши. Чаша со жребием Турна идет книзу, и Эней страшным ударом меча поражает своего противника.
Боги и герои греческого мифотворчества были живыми и полнокровными существами, непосредственно общавшимися с простыми смертными, вступавшими с ними в любовные союзы, помогавшие своим любимцам и избранникам. И древние греки видели в богах существа, у которых все, свойственное человеку, проявлялось в более грандиозном и возвышенном виде. Безусловно, это помогало грекам через богов лучше понять себя, осмыслить собственные намерения и поступки, достойным образом оценить свои силы. Так, герой “Одиссеи”, преследуемый яростью могущественного бога морей Посейдона, цепляется из последних сил за спасительные скалы, проявляя мужество и волю, которые он способен противопоставить разбушевавшимся по воле богов стихиям, чтобы выйти победителем. Древние греки непосредственно воспринимали все жизненные перипетии, и поэтому и герои их сказаний проявляют ту же непосредственность в разочарованиях и радостях. Они простодушны, благородны и одновременно жестоки к врагам. Это - отражение реальной жизни и реальных человеческих характеров древних времен. Жизнь богов и героев насыщена подвигами, победами и страданиями. Горюет Афродита, потерявшая горячо любимого прекрасного Адониса; мучается Деметра, у которой мрачный Аид похитил любимую дочь Персефону. Бесконечны и непереносимы страдания титана Прометея, прикованного к вершине скалы и терзаемого орлом Зевса за то, что он похитил божественный огонь с олимпа для людей. Окаменевает от горя Ниоба, у которой погибли все ее дети, сраженные стрелами Аполлона и Артемиды. Погибает герой троянской войны Агамемнон, предательски убитый своей женой сразу же после возвращения из похода. Величайший герой Греции - Геракл, избавивший людей от многих чудовищ, кончил свою жизнь на костре в страшных страданиях. Многострадальный царь Эдип в отчаянии от совершенных им по неведению преступлений, выколов себе глаза, скитается со своей дочерью Антигоной по греческой земле, нигде не находя себе покоя. Очень часто эти несчастные несут кару за некогда совершенные их предками злодеяния. И хотя все это заранее предопределено, они сами себя наказывают за содеянное ими, не ожидая кары богов. Чувство ответственности перед самим собой за свои поступки, чувство долга по отношению к близким и к родине, характерные для греческих мифов, получили дальнейшее развитие в древнеримских легендах. Но если мифология греков поражает своей красочностью, разнообразием, богатством художественного вымысла, то римская религия бедна легендами. Религиозные представления римлян, которые, по существу, являли собой смесь различных италийских племен, сложившихся путем завоевания и союзных договоров, содержали в своей основе те же исходные данные, что и у греков, - страх перед непонятными явлениями природы, стихийными бедствиями и преклонение перед производящими силами земли (италийские земледельцы почитали небо, как источник света и тепла, и землю, как подательницу всех благ и символ плодородия). Для древнего римлянина существовало еще одно божество - семейный и государственный очаг, центр домашней и общественной жизни. Римляне даже не потрудились сочинить какие-либо интересные истории о своих богах - у каждого из них была только определенная сфера деятельности, но, по существу, эти все божества были безлики. Молящийся приносил им жертвы, боги должны были оказать ему ту милость, на которую он рассчитывал. Для простого смертного не могло быть и речи об общении с божеством. Исключением были лишь дочь царя Нумитора, Рея Сильвия, основатель Рима Ромул и царь Нума Помпилий. Обычно италийские боги проявляли свою волю полетом птиц, ударами молнии, таинственными голосами, исходящими из глубины священной рощи, из темноты храма или пещеры. И молящийся римлянин в отличие от грека, свободно созерцавшего статую божества, стоял, накрыв голову частью плаща. Делал это он не только для того, чтобы сосредоточиться на молитве, но и для того, чтобы ненароком не увидеть призываемого им бога. Умоляя бога по всем правилам о милости, прося его о снисхождении и желая, чтобы бог внял его мольбам, римлянин ужаснулся бы, внезапно встретив взором это божество. Недаром говорил римский поэт Овидий в своих стихах: “Спаси нас от лицезрения Дриад Дриады - нимфы-покровительницы деревьев. или купающейся Дианы Диана - римская богиня Луны и охоты. , или Фавна Фавн - бог, покровитель полей и лугов. , когда он среди дня прохаживается по полям”. Римские земледельцы, возвращаясь вечером с работы домой, страшно боялись встретить кого-либо из лесных или полевых божеств. Поклонение многочисленным богам, руководящим почти что каждым шагом римлянина, состояло главным образом в строго предписанных обычаями жертвоприношениях, молениях и в суровых очистительных обрядах. В римской религии соединились боги всех племен, которые вошли в состав Римского государства, но до более тесных контактов с греческими городами у римлян и представления не было о той насыщенной яркими и полнокровными образами мифологии, которую имели греки. Ни о каком свободном общении с богами для римлянина не могло быть и речи. Их можно было только почитать, соблюдать в точности все обряды и просить о чем-либо. Если бог не откликался на просьбу, то римлянин обращался к другому, поскольку их было великое множество, связанных с различными моментами его жизни и деятельности. Иногда это были просто “одноразовые” божества, к которым призывали один раз за всю жизнь. Так, например, к богине Нундине обращались только на девятый день рождения младенца. Она напоминала, что ребенок, очистившись, получает имя и амулет от дурного глаза. Божества, связанные с получением пищи, были также чрезвычайно многочисленны: боги и богини, питающие посеянное в землю зерно, опекающие первые ростки; богини, способствующие созреванию, уничтожавшие сорняки; боги жатвы, молотьбы и помола зерна. Для того чтобы римский земледелец мог должным образом разобраться во всем этом, в Римском государстве были составлены так называемые Индигитамента - списки официально утвержденных молитвенных формул, содержащие имена тех богов, которых следовало призывать при всяких событиях человеческой жизни. Эти списки были составлены римскими жрецами до проникновения греческой мифологии в строгую и абстрактную религию римлян и потому интересны. Они дают картину чисто италийских верований. По словам римского писателя Марка Порция Варрона (1 в. до н.э.), Рим в течение 170 лет обходился без статуй богов, а древняя богиня Веста, и после воздвижения статуй в храмах богов, “не позволяла” ставить статую в ее святилище, а олицетворялась лишь священным огнем. По мере того, как значение и власть Римского государства возрастали, в Рим “двинулось” множество чужеземных божеств, которые довольно легко приживались в этом огромном городе. Римляне считали, что, переселив богов завоеванных ими народов к себе и воздав им должные почести, Рим избежит их гнева. Но и привлекши к себе греческим пантеон, идентифицировав своих богов (Юпитера, Юнону, Марса, Минерву, Диану) с главными божествами греков или дав Гермесу имя Меркурия, сблизив Посейдона с Нептуном (этрусский бог моря Нептун)и просто заимствовав бога - покровителя искусств Аполлона, римляне не смогли отказаться от своих религиозных абстракций. Среди их святилищ были храмы Верности, Бледности, Страха, Юности. Совершенно особую роль в римской религии сыграли этруски - удивительный и загадочный народ, чья письменность до сих пор не расшифрована, чьи памятники представляют совершенно особый мир, до сих пор не разгаданный учеными. В религии этрусков огромное место отводилось магическим обрядам, гаданиям и толкованиям различных знамений, ниспосылаемых богами. Согласно рассказу римского оратора и писателя Марка Туллия Цицерона, у этрусков существовала следующая легенда. Как-то раз землепашец на поле возле города Тарквиний провел плугом очень глубокую борозду. Оттуда внезапно вылез забавный маленький божок по имени Тагес с детским лицом и туловищем, но с седой бородой и мудрый, как старец, и обратился к пахарю с речью. Тот в испуге поднял крик. Сбежались люди, которым Тагес разъяснил, как следует по внутренностям жертвенного животного предсказывать будущее. Кроме Тагеса, искусству прорицания их научила нимфа Вегоя. Она объяснила, как толковать удары молний. И вожди велели записать речи Тагеса и нимфы Вегои в священные книги. В следующих книгах были приведены советы по управлению государством, постройке городов и храмов. Эти книги перевели на латинский язык еще при царе Тарквинии Древнем. Но и они, как и сочинение римского императора Клавдия по истории этрусков, не дошли до нашего времени. Поскольку этрусское миросозерцание с его чрезвычайным увлечением вопросами загробной жизни было совершенно чуждо римлянам с их формальным и расчетливым подходом к религиозным вопросам, то они заимствовали у этрусков лишь науку о предсказаниях, гаданиях и знамениях как наиболее практическую и имеющую прикладное значение, часть их религиозных представлений. Эту науку этрусских жрецов - гаруспиков (гадателям по внутренностям жертвенных животных, в особенности по печени) римляне ввели в свои религиозные церемонии. Но в особо важных случаях в Рим приглашались этрусские специалисты.
Рим, восприняв греческую мифологию и превратив ее в греко-римскую, оказал человечеству огромную услугу. Дело в том, что большинство гениальных произведений греческих скульпторов дошло до нашего времени лишь в римских копиях, за редким исключением. И если сейчас наши современники могут судить о замечательном изобразительном искусстве греков, но за это они должны быть благодарны римлянам. Равно как и за то, что римский поэт Публий Овидий Назон в своей поэме “Метаморфозы” сохранил для нас все прихотливые и причудливые и в то же время такие трогательные в своей непосредственности творения светлого греческого гения - народа, в искусстве которого “нашла выражение во всем своем обаянии и безыскусственной правде прелесть человеческого детства”.
Глава 2. Изучение античной мифологии через античную историю
Древнегреческие мифы частично содержат повествования о деяниях божеств, частично же посвящены описаниям подвигов и приключений героев - людей, одаренных сверхъестественной мощью, силой, ловкостью и смелостью, считавшихся детьми различных богов и богинь. Эти древние сказания и легенды, получившие широкое распространение у народов средиземноморского мира, были заимствованы римлянами. В новое время они получили общее название древнегреческой мифологии.
Возникнув первоначально в различных частях Эгейского бассейна (на островах Крит, Делос, западном побережье Малой Азии, в различных областях европейской Греции - Эпире, Пелопоннесе, Фессалии, Беотии, Аттике), отдельные циклы мифических сказаний постепенно слились в систему своеобразного религиозного мировоззрения, основанного на обожествлении непонятных явлений природы и почитании предков, особенно вождей племен, повсеместно объявлявшихся “богоравными героями”.
Подобно легендам и сказаниям древности: древнегреческие мифы со временем были восполнены преданиями о реальных исторических событиях, положенных в основу фабулы эпических поэм (“Илиады”,”Одиссеи”,”Теогонии”,”Аргонавтики” и т.д.), своеобразно отражая явления той природной и общественной среды, в которой они возникали. По мере развития общественных отношений - возникновения племенных объединений - создаются различные песни и гимны: песни земледельцев, исполнявшиеся на полях во время земледельческих работ и на праздниках после сбора урожая, боевые гимны воинов - пэаны, запевавшиеся перед началом боя, свадебные гимны - гименеи, погребальные причитания - орены.Одновременно создавались сказания о богах и богинях, их вмешательстве в дела как отдельных людей, так и целых племен. Реальные исторические факты обрастали легендарными подробностями. Возникая в одном племени, эти сказания и легенды распространялись среди других, переходя от поколения к поколению. Наиболее интенсивно процесс возникновения этих преданий и легенд происходил на рубеже II и I тысячелетий до н.э., когда древнейшее население Эгейского бассейна было частично потеснено, а частично уничтожено волной новых поселенцев, вторгшихся в Грецию из соседних областей. Создателями и распространителями легенд и сказаний были бродячие певцы - аэды. Переходя из одного поселения в другое, аэды мерным голосом декламировали, аккомпанируя себе на кифаре, песни и гимны в честь богов и героев, покровителей или мифических предков данного племени.
Постепенно в различных областях Греции сложились целые циклы сказаний о том или ином боге или герое. На острове Крите рассказывали о могучем боге Зевсе, похитившем, превратившись в быка, финикийскую царевну Европу, сделавшуюся прародительницей царей Крита, наиболее замечательным из которых был Минос. С его именем связан ряд легендарных сказаний. На северо-западе Пелопоннеса популярным героем сказаний был Пелопс, давший название всему южному полуострову Греции. В Арголиде рассказывали о сыне Зевса Персее. Здесь же возникли сказания о правителе города Микен Атрее и его потомках, особенно о могущественном Агамемноне, совершившего поход против малоазийского города Трои, овладевшем им, но по возвращении предательски убитом своей женой Клитемнестрой и ее сообщниками, и о мести его сына Ореста матери и другим убийцам отца. В Беотии сложился цикл легенд об основателе города Фивы - Кадме и его потомках, наиболее популярным из которых был Эдип, совершивший бессознательно, по воле судьбы, ужасные преступления и искупивший их жестокими страданиями. В Аттике были распространены сказания о царе Тесее, которого считали сыном морского бога Посейдона. Тесей освободил Аттику от порабощения критским царем Миносом и, объединив ее, сделал Афины столицей государства.
Наконец, с севера, из Эпира, повсеместно распространились легенды о Геракле - могучем сыне Зевса, о его подвигах и трагической судьбе, о подчинении им острова Крит, организации игр в честь Зевса в Олимпии, о странствиях по малоизвестным странам, о превращении его после смерти в божество. Популярны были повествования о походе группы героев из фессалийского города Иолка на корабле “Арго” в дальние страны на восточном побережье Понта Эвксинского Понт Эвксинский - греческое название Черного моря. . Однако самыми распространенными были сказания об общегреческом походе племенных вождей против малоазийского города Трои, об осаде города, о приключениях и бедствиях многих героев, особенно Одиссея, при возвращении на родину.
На основе древних легенд и сказаний некоторые из аэдов создали большие эпические поэмы. Как указывалось выше, самым популярным был цикл произведений о войне союзных вождей против Трои. Основой этого цикла были сохранившиеся до наших дней поэмы “Илиада” и “Одиссея”, автором которых греки считали слепого певца Гомера. Первая поэма содержала описание десятого года войны против Трои - ссору Агамемнона с вождем Ахиллом и ее последствия. Вторая повествовала о приключениях Одиссея в далеких, сказочных, малоизвестных грекам странах Запада и о его счастливом возвращении на родной остров Итаку.
Несколько поколений поэмы Гомера передавались из уст в уста. Только в VI в. до н.э. они были записаны в Афинах и превратились в литературные произведения. Их изучали во всех школах Греции, позднее в школах эллинистических государств, созданных греко-македонскими завоевателями в странах восточного Средиземноморья, и, наконец, в учебных заведениях, существовавших в Римской империи. Герои поэи Гомера - Ахилл, Одиссей, Гектор, Агамемнон, Менелай, Парис, Телемах, Приам, Нестор, Андромаха, Елена, Пенелопа и др. - были чрезвычайно популярны в древности. Их изображали в живописи и скульптуре. Эпизоды поэм являлись темами для создания больших живописных композиций настенной живописи (фресок), найденных в Помпеях, или больших мозаичных произведений, сохранившихся в развалинах различных городов древности.
Исключительное значение эпических поэм Гомера для культурной жизни древнегреческого общества отметил еще живший в IV в. до н.э. древнегреческий философ Платон, писавший, что “этот поэт (Гомер) воспитал Элладу”. Но, несмотря на широчайшую популярность Гомера, время его жизни, место рождения оставались неизвестными. В древней Греции семь городов спорили за право называться родиной этого замечательного поэта. Отсутствие биографических сведений о Гомере позволило некоторым европейским исследователям древнегреческой истории и литературы усомниться в исторической реальности личности поэта. В конце XVIII в. немецкий филолог Вольф предложил считать “Илиаду” и “Одиссею” результатом безличного народного творчества. Вольф и его единомышленники считали поэмы механическим соединением многих песен, совершенствуемым постепенно различными аэдами. Против подобного объяснения возникновения “Илиады” и “Одиссеи” выступил Фридрих Шиллер, доказывавший художественное единство обеих поэм и отстаивавший личное авторство Гомера. Так возник “гомеровский вопрос”, являющийся неоднократной темой научных дискуссий в среде филологов и историков.
В XVIII и в первой половине XIX в. подавляющее большинство европейских исследователей древности рассматривало мифические повествования и содержание древнегреческих эпических поэм как чисто фантастические. Но в настоящее время благодаря археологическим открытиям это мнение не соответствует современным научным воззрениям.
Уже в 70-х годах XIX в. энтузиаст-археолог Г. Шлиман твердо установил нахождение древнего города Трои, а в 80-х годах произвел успешные археологические раскопки в развалинах Микен и Тиринфа. В начале XX века английский ученый А. Эванс открыл и детально обследовал огромный дворцовый комплекс на месте древнего Кносса на о.Крит. В последующие десятилетия греческие, итальянские и американские археологи открыли целый ряд древних поселений на Крите, в Пелопоннесе, в Средней Греции, на островах Эгейского архипелага. В развалинах некоторых из них (в Кноссе, Пелосе, Фивах) найдены глиняные таблички со своеобразными надписями. В 1953 г. эта древняя письменность, эта древняя письменность, так называемое линейное письмо В, была прочитана английским ученым М. Вентрисом.
Результаты этих археологических открытий позволили совершенно по-новому рассматривать вопрос о возникновении древнегреческой мифологии и эпической поэзии. Если исследователи истории древнегреческой культуры XVIII и первой половины XIX в. представляли развитие древнего общества и культуры лишь с конца II тысячелетия до н.э., то в настоящее время твердо установлено появление и развитие очагов классового общества с конца III тысячелетия до н.э. Так, например, с конца III тысячелетия до н.э. сложилось классовое общество на о. Крит. Основным политическим центром его стал Кносс. Критские правители установили свое господство на соседних островах и, по-видимому, в некоторых районах Балканской Греции. Критские мореплаватели совершали дальние походы. Они установили сношения с Египтом, Северной Сирией. На западе Критяне достигали островов Сицилия и Сардиния.
В середине XV в. до н.э. на Эгейском архипелаге произошла геологическая катастрофа. Страшное извержение вулкана на о.Фера, повлекшее за собой гибель расположенного на нем города, отразилось и на Крите. Часть населения острова погибла, часть покинула родину. Обезлюдевший Крит был колонизирован Ахейскими племенами, еще ранее заселившими Балканскую Грецию.
Крупнейшими центрами ахейских племен во второй половине II тысячелетия до н.э. стали Микены, Пилос, Тиринф. Здесь находились роскошные дворцы вождей племен. Стены дворцов украшали живописью. Во дворцах были большие кладовые, в которых хранились запасы зерна, масла, вина, различной посуды, бронзового оружия. В могильниках, расположенных возле дворцов, были найдены золотые украшения, свидетельствующие о большом богатстве ахейских правителей. Найдены и глиняные таблички с различными записями, которые говорят о резком имущественном неравенстве и о массовом применении труда рабов. Основным источником получения рабов были войны. Ахейцы предпринимали грабительские походы в различные районы Средиземноморского побережья. Одним из таких походов и было нападение ахейских вождей на малоазийский город Трою. По мнению современных ученых, этот поход был в середине XIII в. до н.э. (около 1260 г. до н.э.). В надписях, сохранившихся на глиняных табличках, упоминались и почитаемые ахейские божества - Зевс, Гера, Афина, Посейдон, Гермес и т.д.
В XII в. до н.э. с севера на Балканскую Грецию вторглись новые переселенцы - дорийские племена. Они частью покорили, частью оттеснили ахейцев. Микены, Пилос, Тиринф были сожжены. Дорийцы заняли Пелопоннес, а несколько позднее и Крит. Уцелевшие ахейцы расселились по западному берегу Малой Азии. Именно среди населения малоазийских греческих городов и сохранились воспоминания о жизни и быте ахейсских вождей, об их дальних морских походах, наконец, о нападении на Трою. Постепенно передаваемые устно рассказы о реальном ходе событий переплелись со сказаниями о подвигах вождей-героев - участников похода против Трои и других экспедиций, о чудесных событиях, вмешательстве богов в военные действия между ахейцами и троянцами.
Из этих сказаний и черпали аэды сюжеты для своих песен. Вполне возможно, что один из аэдов, известный под именем Гомера, создал “Элиаду” и “Одиссею”. Неграмотность поэта не могла помешать его творчеству. Традиция бесписьменного, устного поэтического творчества сохранялась до XX в. Таково было поэтическое творчество Джамбула и Сулеймана Стальского. Не случайно последнего М. Горький назвал “Гомером XX века”.
Со временем в передававшийся устным путем первоначальный текст “Элиады” и “Одиссеи” был внесен ряд добавлений, что не могли не заметить исследовавшие поэмы филологи.
У большинства российских историков вопрос об авторстве поэта, “Элиаду” и “Одиссею”, в принципе не вызывает сомнений. Однако вопрос о том, действительно ли этот аэд носил имя Гомер, или это было лишь его прозвище, остается открытым; неизвестны и какие-либо биографические данные о его жизни и творчестве.
Из других произведений древнегреческой литературы, в которых излагаются различные мифические сказания о божествах и героях, следует указать поэму “Теогония”, созданную беотийским уроженцем Гесиодом в VIII в. до н.э. Многие мифические эпизоды упоминает в своем произведении и “отец истории” Геродот (около 484-425 гг. до н.э.).
Подавляющее большинство трагедий афинских драматургов V в. до н.э. - Эсхила, Софокла, Еврипида - представляет собой художественную обработку мифических повествований о богах и героях. Мифические сказания излагали в своих произведениях и многие древнегреческие лирические поэты (Пиндар и др.). Ряд древнегреческих мифических сказаний содержится в произведениях греческих и римских авторов, живших в эпоху Римской империи. О них упоминает географ Страбон (65 г. до н.э. - 25 г. до н.э.) в своем капитальном труде “География”. О взятии ахейцами и разрушении Трои подробно писал римский поэт Вергилий в поэме “Энеида”. Многие мифические эпизоды изложил Овидий в своих поэмах “Метаморфозы” и “Героини”. Отдельные циклы древнегреческой мифологии подробно даны в “Описании Эллады” греческого писателя Павсания (II в. до н.э.).
В перечисленных выше произведениях античных писателей сохранились до настоящего времени целые мифические повествования; отдельные же упоминания божеств, тех или иных героев встречаются в подавляющем большинстве произведений отдельных авторов.
Как отмечалось выше, образы богов и героев воспроизведены в многочисленных произведениях античного, особенно древнегреческого искусства. Таким образом, “...греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву...” (К. Маркс).
Античная греко-римская культура оказала сильнейшее влияние на культурное развитие всех современных европейских народов, и “...без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы...” (Ф. Энгельс).
Начиная с эпохи Возрождения, после столетий забвения, памятники и литературные произведения античной культуры, а вместе с ними и образы древнегреческой мифологии вновь привлекли внимание дворян и буржуазии. Писатели, художники и музыканты различных европейских стран вновь стали брать сюжетами своих произведений эпизоды из древнегреческой мифологии. Изображению мифических сюжетов и божеств посвящены некоторые произведения выдающихся итальянских художников эпохи Возрождения - Леонардо да Винчи (бюст богини Флоры), Сандро Боттичелли (картины “Рождение Венеры”, “Весна”), Тициана (картина “Венера перед зеркалом”) и др. Из образов древнегреческой мифологии взял сюжет для своей замечательной статуи Персея выдающийся итальянский скульптор Бенвенуто Челлини.
В XVII-XVIII вв. заимствование сюжетов из древнегреческой мифологии деятелями европейского искусства получило широкое распространение. На сюжеты, взятые из древнегреческой мифологии, писали картины выдающиеся фламандские, французские, голландские художники: Рубенс (“Персей и Андромеда”, “Венера и Адонис”), Ван-Дейк (“Марс и Венера”), Рембрандт (“Даная, “Голова Паллады Афины”), Пуссен (“Эхо и Нарцисс”, “Нимфа и сатир”, “Пейзаж с Полифемом”, “Пейзаж с Гераклом” и др.), Буше (“Аполлон и Дафна”) - и многие другие.
На сюжеты, заимствованные из греческой мифологии, написана пьеса В. Шекспира “Троил и Крессида”, поэма “Венера и Адонис”. Имена мифологических героев встречаются и во многих других произведениях Шекспира. На заимствованные из греческой мифологии сюжеты писали произведения и выдающиеся французские драматурги второй половины XVII в. - Корнель и Расин. На мифологические сюжеты написаны многие оперные произведения XVI-XVII вв. Таковы первые итальянские оперы конца XVI в. - ”Дафна” и “Эвридика”; оперы композиторов XVII в.: Перселла - “Дидона и Эней”, Люлли - “Тезей”, Монтверди - “Орфей” и “Ариадна”. В XVIII в. были созданы оперы Рамо - “Кастор и Поллукс”, Глюка - “Ифигения в Авлиде”, “Орфей” и др., “Идоменей” - гениального Моцарта. Русские писатели, художники и музыканты VIII-начала XIX в. зачастую также обращались в поисках сюжетов для своих произведений к образам и эпизодам древнегреческой мифологии. Одной из ранних опер, поставленных в России (1755 г.), была опера “Цефал и Прокрис” (“Кефал и Прокрида”). Либретто оперы написал Сумароков, музыку - придворный композитор Арайя. Позднее Сумароков, взяв за фабулу другие мифические эпизоды, создал либретто оперы “Альцеста” (“Алькеста”) и комедии “Нарцисс”. В конце XVIII в. талантливый русский композитор Фомин создал мелодраму “Орфей”, также заимствовав сюжет из древнегреческой мифологии. Выдающийся русский скульптор Ф. Толстой создал замечательный бюст греческого божества сна Морфея, а художник К.П. Брюллов написал некоторые из своих картин на сюжеты античной мифологии (“Встреча Аполлона и Дианы”, “Сатурн и Нептун на Олимпе”).
Отдельные эпизоды древнегреческой мифологии привлекли внимание выдающихся русских художников конца XIX-начала X в. - В.А. Серова (“Похищение Европы”, “Одиссей и Навсикая”), М.А. Врубеля (“Пан”).
Скульптурными группами, созданными на сюжеты древнегреческой мифологии, украшены многие замечательные здания, построенные в Москве и Петербурге в XVII-XIX вв. Величественный портик колоннады Большого театра в Москве украшен бронзовой скульптурной группой, изображающей древнегреческого бога Аполлона, мчащегося на колеснице, запряженной четверкой коней. Такая же скульптурная группа возвышается и над портиком театра имени А.С.Пушкина в Петербурге. Большое количество скульптурных групп и отдельных статуй, изображающих древнегреческих мифических божеств и героев, украшают здания Адмиралтейства, Государственного Эрмитажа, аллеи Летнего сада в Петербурге, внутренние помещения и великолепные парки Пушкина, Павловска, Петродворца, роскошные дома и сады богатейших подмосковных дворянских усадеб XVIII в. - Кускова, Останкина, Архангельского, превращенных ныне в музеи. Мифологические персонажи многократно упоминаются в баснях И.А. Крылова, стихотворениях Г.Р. Державина, В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева и других.
В современной астрономии названия многих планет солнечной системы, неподвидных звезд и целых созвездий взяты из античной мифологии Планеты Юпитер, Сатурн, Уран, Нептун, Марс, Венера, Меркурий, Плутон; звезды Кастор и Поллукс и т.д.; созвездия Персея, Пегаса, Ориона, Андромеды, Кассиопея и др. . В XVII-XX вв. многие военные суда различных европейских стран назывались именами божеств и героев античной мифологии. Русский героический шлюп “Меркурий”, фрегат “Паллада” в XIX в., крейсеры эпохи первой мировой войны - “Аврора”, “Паллада”, “Диана”, английский корабль начала XIX века “Беллерофонт”, доставивший Наполеона на остров святой Елены, многие корабли английского флота начала XX в. (эскадренные миноносцы “Нестор” и “Мельпомена”, крейсер “Аретуза”, броненосцы “Аякс”, “Агамемнон” и т.д.). В германском флоте крейсер “Ариадна”, во французском - “Минерва” также носили названия, заимствованные из древнегреческой мифологии.
Зачастую в обыденной речи употребляются имена, названия, образные выражения, заимствованные из древнегреческой мифологии. Говорят о “титанической борьбе”, ”гигантском размере”, “яблоке раздора”, “паническом страхе”, “олимпийском спокойствии”, “ахиллесовой пяте”, “муках Тантала”, “сизифовом труде”. Употребляя эти метафоры, многие не в состоянии точно объяснить их первоначальный смысл, так как не знакомы с образами древнегреческой мифологии. Знание античной мифологии совершенно необходимо преподавателям истории, языка и литературы, философии, искусствоведческих дисциплин, а также студентам соответствующих специальностей.
Знакомство с содержанием античной мифологии не только расширяет кругозор, но одновременно доставляет и художественно_эстетическое наслаждение читателю. В свое время Маркс писал: “Мужчина не сможет снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество. Но разве его не радует наивность ребенка?.. И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Нормальными детьми были греки. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той ступенью, на которой оно выросло”.
Подобные документы
Роль церкви в обществе и популяризация библейских и евангельских сюжетов. История мифологии и степень ее влияния на развитие политической и других сфер жизни в различные исторические эпохи. Характеристика древнегреческой мифологии, мифы о богах и героях.
контрольная работа , добавлен 13.01.2010
Особенности взаимодействия людей и богов в мифологии Древней Греции, обряды, проводимые людьми, чтобы избежать божественной кары, жертвоприношения божествам Греции. Способы кары и вознаграждения, существовавшие в мифологии, их изменения со временем.
дипломная работа , добавлен 29.04.2017
Зарождение мифологии древних греков от одной из форм первобытной религии - фетишизма. Эволюция мифологических и религиозных представлений эллинов. Древнегреческие мифы и легенды о жизни богов, людей и героев. Религиозные обряды и обязанности жрецов.
курсовая работа , добавлен 09.10.2013
Религия Древней Греции. Общая характеристика древнегреческой мифологии. Периоды развития античной мифологии, их характеристика. Классификация мифов, специфика мистерий и их основные разновидности. Влияние восточных религий на греческие мистерии.
дипломная работа , добавлен 14.06.2017
Обзор этапов зарождения и развития мифологии Древнего Востока. Отличительные черты египетской, китайской, индийской мифологии. Характеристика мифических героев античного мира: древней Греции, древнего Рима. Древнейшая система мифологических представлений.
реферат , добавлен 02.12.2010
Функции мифологии в жизни и развитии общества. Виды мифологии в истории искусства. Современные традиции мифологии. Синкретичность мифологии как совпадение семантического, аксиологического и праксеологического ее рядов. Нормативная фидеистичность.
реферат , добавлен 06.11.2012
Значение древнегреческой мифологии для развития культуры. Доолимпийский период: фетишизм и анимизм. Классический и героический период в развитии мифологии, основные типы самоотрицания. Боги Олимпийского периода: Зевс, Гера, Афродита, Аполлон, Дионис.
курсовая работа , добавлен 13.07.2013
Картина мира в мифологическом представлении. Структура мифологического сознания. Роль и значение мифологии бриттов. Мужское и женское начало в мифологии бриттов их особенности. Источник сведений о мифологии древних бриттов.
курсовая работа , добавлен 05.11.2005
Мифы древних греков - "слово" о богах и героях. Выделение профессионального искусства из мифологии и фольклора. Гомеровская мифология – красота героических подвигов. Доклассический и классический древнегреческой поэтики. Диалектика и логика мифа.
контрольная работа , добавлен 19.01.2011
Общая характеристика греческой мифологии, ее источники, сущность и связь с философией. Роль мифов об олимпийских богах. Особенности доолимпийского и олимпийского периодов и ранней классики. Место и значение богов Олимпа. Специфика мифов о героях.
Мифология как наука о мифах имеет богатую и продолжительную историю. Первые попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Вико, Шеллинг, Мюллер, Афанасьев, Потебня, Фрейзер, Леви-Строс, Малиновский, Леви-Брюль, Кассирер, Фрейд, Юнг, Лосев, Топоров, Мелетинский, Фрейденберг, Элиаде и многие другие. Но до настоящего времени так и не оформилось единого общепринятого мнения о мифе, хотя в трудах исследователей существуют и точки соприкосновения.
Различные словари по-разному представляют понятие «миф». Наиболее четкое определение, на наш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы - создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся реальными». Литературный энциклопедический словарь. / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1987.С. 64-65 В этом определении, пожалуй, и присутствуют те общие основные положения, по которым сходится большинство исследователей. Но, без сомнения, это определение не исчерпывает все характеристики мифа.
В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова пытается сделать предварительные выводы относительно того, что понимается под мифом в современной филологической науке:
1) Миф единогласно признается продуктом коллективного художественного творчества.
2) Миф определяется неразличением плана выражения и плана содержания.
3) Миф рассматривается как универсальная модель для построения символов.
4) Мифы являются важнейшим источником сюжетов и образов во все времена развития искусства.
5) Мифом может стать созданная автором «по законам художественной правды» новая реальность, которая моделируется в соответствии с предполагаемыми законами древнего сознания См.: Шелогурова Г. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма // Из истории русского реализма конца 19 - начала 20 веков: Сб. статей / Под ред. А.Г. Соколова. - М., 1986.
Сделанные автором статьи выводы касаются не всех существенных сторон мифа. Во-первых, миф оперирует фантастическими образами, воспринимаемыми как реальность либо реальными образами, которые наделяются особым мифологическим значением. Во-вторых, как отмечает Ю. Лотман, «необходимо отметить особенности мифического времени и пространства: в мифе время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем». Лотман Ю О мифологическом коде сюжетных текстов: Сборник статей по вторичным оделирующим системам. - Тарту, 1973.С.86.
Мифологические элементы не ограничиваются мифологическими персонажами. Именно структура мифа отличает его от всех других продуктов человеческой фантазии. Следовательно именно структура определяет принадлежность некоторых элементов произведения к мифологическим. Таким образом, мифологическим элементом может быть и нечто реальное, интерпретированное особым образом (битва, болезнь, вода, земля, предки, числа и пр.) Как выразился Р. Барт: «Мифом может быть все». Барт Р. Мифология. - М., 1996. С.234.
Е.М. Мелетинский включает в круг мифологических элементов очеловечивание природы и всего неживого, приписывание мифическим предкам свойств животных, т.е. представления, порожденные особенностями мифопоэтического мышления. Мифологический словарь под ред. Мелетинского Е.М - М.: изд.Советская энциклопедия, 1990 г.- c. 72 ..
Миф, использованный писателем в произведении, приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в «разнице» между первичным и вторичным («авторским мифом») кроется, по нашему мнению, заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Чтобы интерпретировать глубинные смыслы и значения, заложенные авторским мышлением или его подсознанием, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент.
В статье «Мифы» в Литературном энциклопедическом словаре названо шесть типов художественного мифологизма:
1) Создание своей оригинальной системы мифологем.
2) Воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей), которые должны обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия.
3) Реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания.
4) Введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями.
5) Воспроизведение таких фольклорных и этнических пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания.
6) Притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, дорога, вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т.п. Литературный энциклопедический словарь. под общ. ред . В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. -- М.: Советская энциклопедия, 1987.64-65
В книге «Поэтика мифа» Мелетинский говорит о двух типах отношения литературы к мифологии:
1) Сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах.
2) Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - С. 23
В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова, выделяет два основных подхода к использованию мифов:
1) Использование писателем традиционных мифологических сюжетов и образов, стремление достичь сходства ситуаций литературного произведения с известными мифологическими.
2) Попытка моделирования действительности по законам мифологического мышления. Шелогурова Г. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма // Из истории русского реализма конца 19 - начала 20 веков: Сб. статей / Под ред. А.Г. Соколова. - М., 1986.? C-65
Обращение символистов к мифу отнюдь не является случайностью. Широкое использование мифологии представителями символизма обусловлено тесной диалектической взаимосвязью мифа и символа. Символисты защищали искусство, пробуждающее в человеческой душе божественное начало. Эту цель должно было осуществить с помощью символов, а символ - ядро мифа.
Сами символисты акцентировали внимание на том, что большая часть мифов построена по принципу символа, многие символисты даже любили называть свою поэзию «мифотворчеством», созданием новых мифов. Вячеслав Иванов в свое время выдвинул практическую программу мифотворчества и возрождения «органического» народного мироощущения с помощью мистериального творчества.
Использование мифа также обусловлено стремлением символистов выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления общечеловеческого содержания.
Символисты пользуются мифом как способом выражения своих идей, подобно тому, как мифы были способом выражения идей в доисторическую эпоху. Миф используется как инструмент, с помощью которого поэт свои и коллективные переживания.
Символисты обращаются к мифологии в поисках жизнестроительных мифов современности. Мелетинский отмечает, что мифотворчество в 20-м веке используется как «средство обновления культуры и человека». Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - С.28 Таким образом, миф в творчестве символистов помогает выйти из рамок личного, встать над условным и частным и принять абсолютные и универсальные ценности.
Использование мифа - это также и поиск «нового» в «старом», его переосмысление: «...в этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцаний…» (А. Белый). Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С.39 В произведениях символистов миф как вечно живое начало способствует утверждению личности в вечности.
Исходя из вышесказанного функции мифа в символических произведениях можно определить следующим образом:
1) Миф используется символистами в качестве средства для создания символов.
2) С помощью мифа становится возможным выражение некоторых дополнительных идей в произведении.
3) Миф является средством обобщения литературного материала.
4) В некоторых случаях символисты прибегают к мифу как к художественному приему.
5) Миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера.
Можно также установить взаимосвязь между символом и мифом. Во-первых, структурную. Именно строение в первую очередь сближает символ и миф. В Литературном энциклопедическом словаре подтверждением этому выступает толкование символа: «...мифический образ <…> содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием - символ». Литературный энциклопедический словарь. под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. -- М.: Советская энциклопедия, 1987.64-65 Лосев также подчеркивает, что «миф не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи». Лосев Проблема символа и реалистическое искусство. М.: изд. Искусство 1995 г., 56-58
Связь мифа и символа усматривается и в самих функциях мифа и символа: миф и символ передают чувства, то, что нельзя «изречь». Таким образом, миф и символ связаны структурно, семантически и функционально. Природа символа и мифа одна - это субъективное переживание реальной действительности. Такая тесная природная взаимосвязь не может не привести к функциональной зависимости символа и мифа: только в процессе развертывания символического ряда реализуется миф, но символ может осуществиться только в русле мифа. Из этого следует, утверждает С.П. Ильев, что «в искусстве символизма категория символа и мифа - две универсальные категории, без которых немыслимы <…> конкретные произведения». Ильев С.П. Русский символистский роман. - М: изд. Искусство 1990 г., 76-88
Тем не менее, существует вполне определенные границы между мифом и символом. Мифический образ не означает нечто, он есть это «нечто», символ же несет в себе знаковость, следовательно, нечто означает. Именно условный характер символа отличает его от мифа. Идейно-образная сторона символа связана с изображаемой предметностью только в отношении смысла, а не субстанционально. Миф вещественно отождествляет отображение и отображаемую в нем действительность.
(и вообще выделение отрезка между рождением и смертью как некоторого значимого сегмента), по-видимому, принадлежит немифологической традиции. В повествовании мифологического типа цепь событий: смерть - тризна - погребение раскрывается с любой точки и в равной мере любой эпизод подразумевает актуализацию всей цепи. Принцип изоморфизма, доведённый до предела, сводил все возможные сюжеты к единому сюжету, который инвариантен всем мифоповествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них. Всё разнообразие социальных ролей в реальной жизни в мифах «свертывалось» в предельном случае в один персонаж. Свойства, которые в немифологическом тексте выступают как контрастные и взаимоисключающие, воплощаясь во враждебных персонажах, в пределах мифа могут отождествляться в едином амбивалентном образе.
В архаическом мире тексты, создаваемые в мифологической сфере и в сфере повседневного быта, были отличными как в структурном, так и в функциональном отношениях. Мифологические тексты отличались высокой степенью ритуализации и повествовали о коренном порядке мира, законах его возникновения и существования. События, участниками которых были боги или первые люди, родоначальники и т. п., единожды совершившись, могли повторяться в неизменном круговращении мировой жизни. Закреплялись эти рассказы в памяти коллектива с помощью ритуала, в котором, вероятно, значительная часть повествования реализовывалась не с помощью словесного рассказывания, а сверхъязыковыми средствами: путем жестовой демонстрации, обрядовых игровых представлений и тематических танцев, сопровождаемых ритуальным пением. В первоначальном виде миф не столько рассказывался, сколько разыгрывался в форме сложного ритуального действа. Тексты, обслуживающие каждодневные практические нужды коллектива, напротив, представляли собой чисто словесные сообщения. В отличие от текстов мифологического типа, они рассказывали об эксцессах (подвигах или преступлениях), об эпизодическом, о повседневном и единичном. Рассчитанные на мгновенное восприятие, они в случае необходимости закрепить в сознании поколений память о каком-либо важном эксцессе мифологизировались и ритуализировались. С другой стороны, мифологический материал мог быть прочитан с позиции бытового сознания. Тогда в него вносилась дискретность словесного мышления, понятия «начала» и «конца», линейность временной организации. Это приводило к тому , что ипостаси единого персонажа начинали восприниматься как различные образы. По мере эволюции мифа и становления литературы появились трагические или божественные герои и их комические или демонические двойники . Единый герой архаического мифа, представленный в нём своими ипостасями, превращается во множество героев, находящихся в сложных (в том числе кровосмесительных) отношениях, в «толпу» разноимённых и разносущностных богов, получающих профессии, биографии и упорядоченную систему родства. Как реликт этого процесса дробления единого мифологического образа в литературе сохранилась тенденция, идущая от Менандра, александрийской драмы, Плавта и через М. Сервантеса, У. Шекспира и романтиков, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, дошедшая до романов 20 в., - снабдить героя спутником-двойником, а иногда и целым пучком спутников.
Постепенное возникновение области конвергенции мифологических и историко-бытовых нарративных текстов привело, с одной стороны, к потере в этой сфере промежуточных текстов сакрально-магической функции, свойственной мифу, и с другой, - к сглаживанию непосредственно практических задач, присущих сообщениям второго рода . Усиление за счёт развития дискретно-словесных средств выражения моделирующей функции и значения эстетических установок, прежде игравших лишь подчинённую роль по отношению к сакральным или практическим задачам (применительно к мифу нельзя говорить о собственно художественных приёмах, средствах выразительности, стиле и т. п.), появление ввиду дробления единого мифологического образа сюжетного языка привели к рождению художественного повествования, знаменующему собой начало истории искусства и литературы.
Если в дописьменную эпоху доминировало мифологическое (континуально-циклическое и изоморфическое) сознание, то в период письменных культур оно оказалось почти подавленным в ходе бурного развития дискретного логико-словесного мышления. Однако именно в области искусства и литературы воздействие мифо-поэтического сознания, неосознанное воспроизводство мифологических структур продолжает сохранять своё значение, несмотря на, казалось бы, полную победу принципа историкобытовой нарративности. Некоторые виды и жанры художественной литературы - эпос (см. Эпос и мифы), рыцарский и плутовской роман, циклы «полицейских» и детективных новелл - особенно тяготеют к «мифологичности» художественного построения. Оно обнаруживается, в частности в переплетении повторов, подобий и параллелей. Целое в них отчётливо изоморфно эпизоду, а все эпизоды - некоему общему инварианту. Так, например, в «Тристане и Изольде» все боевые эпизоды (бой Тристана с Морольтом Ирландским, бой с ирландским драконом , бой с великаном) представляют варианты единого боя, а анализ боя Тристана с Изольдой раскрывает ещё более сложное подобие боевых и любовных сцен. В плутовских и приключенческих романах сюжет приобретает характер бесконечного наращивания однотипных эпизодов, построенных по инвариантной модели (ср. «Молль Флендерс» Д. Дефо, где длинная цепь замужеств и любовных приключений героини, нанизываемых одно за другим, есть не что иное, как циклическая повторяемость мифопоэтического сознания, непроизвольно диктующего автору свои законы в противоречии с протокольной, сухой ориентацией на бытовое, фактическое правдоподобие, характерное для поэтики этого романа в целом). Мифологическая сущность литературных текстов, распадающихся на изоморфные, свободно наращиваемые эпизоды (серии новелл о сыщиках, неуловимых преступниках, циклы анекдотов, посвящённых определённым историческим лицам, и т. п.), сказывается и в том, что их герой предстаёт демиургом некоего условного мира, который, однако, навязывается аудитории в качестве модели реального мира. С этим связан феномен высокой мифогенности кинематографа во всех его проявлениях - от массовых коммерческих лент до шедевров киноискусства. Главная причина здесь - в синкретизме художественного языка кино, в высокой значимости в этом языке недискретных элементов. Немаловажную роль, однако, играет и непроизвольная циклизация различных фильмов с участием одного и того же актёра, заставляющая воспринимать их как варианты некой единой роли, инвариантной модели характера. Когда же фильмы циклизуются не только актёром, но и общим героем, возникают подлинные киномифы и киноэпосы, подобные созданному Чаплином - в антитезе голливудскому мифу об успехе, в центре которого неизменно стоял «человек удачи»,- мифу о неудачнике, грандиозному эпосу о неумелом, но добивающемся своего, «невезучем» человеке.
Наряду со спонтанными, возникающими помимо субъективной ориентации авторов влияниями мифологического сознания на творческий процесс, каждая эпоха в истории искусства характеризуется определённым осознанием соотношения искусства и мифологии. Функциональная противопоставленность Литературы и мифов оформляется в эпоху письменности. Древнейший пласт культуры после возникновения письменности и создания античных государств характеризуется непосредственной связью искусства и мифологии. Однако функциональное различие, сказывающееся на этом этапе особенно остро, определяет то, что связь здесь неизменно оборачивается переосмыслением и борьбой. Мифологические тексты, с одной стороны, являются в этот период основным источником сюжетов в искусстве. Однако, с другой стороны, архаическая мифология мыслится как нечто докультурное и подлежащее упорядочению, приведению в систему, новому прочтению. Это прочтение осуществляется с позиций сознания, уже чуждого континуально-циклическому взгляду на мир. Мифы превращаются в множество волшебных рассказов, историю о богах, повествования о демиургах, культурных героях и родоначальниках, трансформируются в линейные эпосы, подчинённые движению исторического времени. Именно на этом этапе такие повествования иногда приобретают характер рассказов о нарушениях основных запретов, налагаемых культурой на поведение человека в социуме,- запретов на инцест и убийство родственников: умирающий - рождающийся герой может предстать как два лица - отец и сын, и самоотрицание первой ипостаси ради второй может стать отцеубийством. «Непрерывный» брак умирающего и возрождающегося героя обращается в некоторых сюжетах в кровосмесительный союз сына и матери. Если прежде разъятие тела и ритуальное мучение было почётным актом - ипостасью ритуального оплодотворения и залогом будущего возрождения, то теперь оно обращается в позорную пытку (переходный момент запечатлён в повествованиях о том, как ритуальная пытка - разрубание, варение - в одних случаях приводит к омоложению, а в других - к мучительной смерти; ср. миф о Медее , «Народные русские легенды» А. Н. Афанасьева, NoNo 4-5, концовку «Конька-Горбунка» П. П. Ершова и др.). Мифологическое повествование об утверждённом и правильном порядке жизни превратилось при линейном прочтении в рассказы о преступлениях и эксцессах, создавая картину неупорядоченности моральных норм и общественных отношений. Это позволяло мифологическим сюжетам наполняться разнообразным социально - философским содержанием.
Поэты греческой архаики подвергают мифы решительной переработке, приведя их в систему по законам рассудка (Гесиод - «Теогония»), облагородив по законам морали (Пиндар). Влияние мифологического мировосприятия сохраняется в период расцвета греческой трагедии (Эсхил - «Прикованный Прометей», «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды», составляющие трилогию «Орестея», и др.; Софокл - «Антигона», «Эдип-царь», «Электра», «Эдип в Колоне» и др.; Еврипид - «Ифигения в Авлиде», «Медея», «Ипполит» и др.). Оно сказывается не только в обращении к мифологическим сюжетам: когда Эсхил создаёт трагедию на исторический сюжет («Персы»), он мифологизирует саму историю. Трагедия через вскрытие смысловых глубин мифологии (Эсхил) и её эстетическую гармонизацию (Софокл) приходит к рационалистической критике её основ (Еврипид). Своего рода совпадение противоположностей в подходе к мифологии, характерное для всей греческой классики, проявилось у Аристофана в сочетании глубинной приверженности к мифологическим мотивам и архетипам с предельно дерзкой насмешкой над мифами.
Новые типы отношения к мифам даёт римская поэзия. Вергилий («Энеида») связывает мифы с философским осмыслением истории, с религиозно-философской проблематикой, причём выработанная им структура образа во многом предвосхищает христианские мифологемы (перевес символической значимости образа над его образной конкретностью). Овидий («Метаморфозы»), напротив, отделяет мифологию от религиозного содержания. У него совершается до конца сознательная игра с «заданными» мотивами, превращёнными в унифицированную систему, по отношению к отдельному мифу допускается любая степень иронии или фривольности, но система мифологии как целое сохраняет «возвышенный» характер.
С христианством в кругозор средиземноморского и затем общеевропейского мира вошла мифология специфического типа (см. Христианская мифология). Литература средних веков возникает и развивается на почве языческой мифологии «варварских» народов (народно-героический эпос), с одной стороны, и на основе христианства - с другой. Влияние христианства становится преобладающим. Хотя античные мифы не забываются в средние века, для средневекового искусства характерно отношение к мифу как к порождению язычества. Именно в это время языческая мифология начинает отождествляться с нелепой выдумкой, а слова, производные от понятия «миф», окрашиваются в отрицательные тона. Вместе с тем исключение мифа из области «истинной» веры в известной мере облегчило проникновение его как словесно-орнаментального элемента в светскую поэзию. В церковной же литературе мифология, с одной стороны, проникала в христианскую демонологию, сливаясь с ней, а с другой - привлекалась как материал для разыскания в языческих текстах зашифрованных христианских пророчеств. Целенаправленная демифологизация христианских текстов (т. е. изгнание античного элемента) на самом деле создавала исключительно сложную мифологическую структуру, в которой новая христианская мифология (во всём богатстве её канонических и апокрифических текстов), сложная смесь мифологических представлений римско-эллинистического Средиземноморья, местные языческие культы новокрещённых народов Европы выступали как составные элементы диффузного мифологического континуума. Образы христианской мифологии претерпевали нередко самые неожиданные модификации (напр., Иисус Христос в древнесаксонской эпической поэме «Гелианд» предстаёт в виде могущественного и воинственного монарха).
Возрождение создавало культуру под знаком секуляризации и дехристианизации. Это привело к резкому усилению нехристианских компонентов мифологического континуума. Эпоха Возрождения породила две противоположные модели мира : оптимистическую, тяготеющую к рационалистическому, умопостигаемому объяснению космоса и социума, и трагическую, воссоздающую иррациональный и дезорганизованный облик мира (вторая модель непосредственно «втекала» в культуру барокко). Первая модель строилась на основе рационально упорядоченной античной мифологии, вторая активизировала «низшую мистику» народной демонологии в смеси с внеканонической ритуалистикой эллинизма и мистицизмом побочных еретических течений средневекового христианства. Первая оказывала определяющее влияние на официальную культуру Высокого ренессанса. Сплав в единое художественное целое мифов христианства и античности с мифологизированным материалом личной судьбы осуществил в «Божественной комедии» Данте. Литература Возрождения восприняла овидиевский стиль похода к мифам, но при этом он впитал напряжённое антиаскетическое настроение («Фьезоланские нимфы» Дж. Боккаччо, «Сказание об Орфее» А. Полициано, «Триумф Вакха и Ариадны» Л. Медичи и др.). В ещё большей степени, чем в «книжной» литературе, миф просматривается в народной карнавальной культуре, которая служила промежуточным звеном между первобытной мифологией и художественной литературой. Живые связи с фольклорно-мифологическими истоками сохранялись в драме эпохи Возрождения (напр., «карнавальность» драматургии У. Шекспира - шутовской план, увенчания - развенчания и т. д.). У Ф. Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») нашли яркое проявление традиции народной карнавальной культуры и (шире) некоторые общие особенности мифологического сознания (отсюда - гиперболический, космический образ человеческого тела с оппозициями верха - низа, «путешествиями» внутри тела и т. д.). Вторая модель сказывалась в сочинениях Я. ван Рёйсбрука, Парацельса, видениях А. Дюрера, образах X. Босха, М. Нитхардта, П. Брейгеля Старшего, культуре алхимии и пр.
Библейские мотивы характерны для литературы барокко (поэзия А. Грифиуса, проза П. Ф. Кеведо-и-Вильегаса, драматургия П. Кальдерона), продолжающей наряду с этим обращаться и к античной мифологии («Адонис» Дж. Марино, «Полифем» Л. Гонгоры и др.). Английский поэт 17 в. Дж. Мильтон, пользуясь библейским материалом, создаёт героико-драматические произведения, в которых звучат тираноборческие мотивы («Потерянный рай», «Возвращённый рай» и др.).
Рационалистическая культура классицизма, создавая культ Разума, завершает, с одной стороны, процесс канонизации античной мифологии как универсальной системы художественных образов, а с другой - изнутри «демифологизирует» её, превращая в систему дискретных, логически расположенных образов-аллегорий. Обращение к мифологическому герою (наряду с героем историческим или, вернее,- псевдоисторическим), его судьбе и деяниям типично для «высоких» жанров литературы классицизма, прежде всего - трагедии (П. Корнель - «Медея», «Эдип», Ж. Расин - «Фиваида», «Андромаха», «Ифигения в Авлиде», «Федра», «библейские» драмы - «Эсфирь», «Гофолия»). Пародировавшая классицистские эпопеи бурлескная поэзия нередко тоже использовала мифологические сюжеты («Переодетый Вергилий» французского поэта П. Скаррона, «Энеида, на малороссийский язык переложенная» И. П. Котляревского и др.). Последовательный рационализм эстетики классицизма приводит к формализации приёмов использования мифа.
Литература Просвещения реже пользуется мифологическими мотивами и главным образом в связи с актуальной политической или философской проблематикой. Мифологические сюжеты используются для построения фабулы («Меропа», «Магомет», «Эдип» Вольтера, «Мессиада» Ф. Клопштока) или формулирования универсальных обобщений («Прометей», «Ганимед» и др. произведения И. В. Гёте, «Торжество победителей», «Жалоба Цереры» и др. баллады Ф. Шиллера).
Романтизм (а до него - предромантизм) выдвинул лозунги обращения от разума к мифу и от рационализированной мифологии греко-римской античности к мифологии национально-языческой и христианской. «Открытие» в сер. 18 в. для европейского читателя скандинавской мифологии , макферсоновский «Оссиан», фольклоризм И. Гердера, интерес к восточной мифологии, к славянской мифологии в России 2-й половины 18 - нач. 19 вв., приведшие к появлению первых опытов научного подхода к этой проблеме, подготовили вторжение в искусство романтизма образов национальной мифологии. При этом романтики обращались и к традиционным мифологиям, но чрезвычайно свободно манипулировали их сюжетами и образами, используя их как материал для самостоятельного художественного мифологизирования. Так, Ф. Гёльдерлин, первым в поэзии нового времени органично освоивший древний миф и явившийся зачинателем нового мифотворчества, включал, например, в число олимпийских богов Землю, Гелиоса , Аполлона , Диониса , а верховным богом у него оказывается Эфир; в поэме «Единственный» Христос - сын Зевса, брат Геракла и Диониса; в «Смерти Эмпедокла» Христос сближается с Дионисом, смерть философа Эмпедокла трактована и как циклическое обновление (смерть - омоложение) умирающего и воскресающего бога и одновременно как мучительная крестная смерть побитого камнями пророка.
Натурфилософские взгляды романтиков способствовали обращению к низшей мифологии , к различным категориям природных духов земли , воздуха , воды , леса , гор и т. д. Подчёркнуто свободная, порой ироническая игра с образами традиционной мифологии, объединение элементов различных мифологий и в особенности опыты собственной литературной мифоподобной фантастики (альраун из повести Л. Арнима «Изабелла Египетская», «Крошка Цахес» Э. Т. А. Гофмана), повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как некий архетип и т. д.- характерная черта мифотворчества романтиков. Это проявляется часто даже и там, где действуют герои традиционных мифов. Например, в трагедии Г. Клейста «Пентесилея» (сюжет - несчастная любовь царицы амазонок Пентесилеи к герою Ахиллу) дело не столько в мифологических персонажах, сколько в некой архетипической ситуации отношений полов. В трагедии неявно присутствует «дионисийская», одновременно архаизирующая и модернизирующая трактовка античной мифологии, которая в известной мере предвосхищает ницшеанскую. От «Пентесилеи» тянется нить к многочисленным образцам романтической и постромантической драмы в Германии и Скандинавии, обращающимся к мифологической традиции (напр., молодой Г. Ибсен, Ф. Грильпарцер, немецкий писатель К. Ф. Хеббель - трагедия на библейский сюжет «Юдифь», трилогия «Нибелунги» и др.). Особенно нетрадиционным было мифотворчество Гофмана. У него (повести «Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Принцесса Брамбилла», «Повелитель блох» и др.) фантастика выступает как сказочность, через которую проглядывает некая глобальная мифическая модель мира. Мифический элемент входит в некоторой мере и в «страшные» рассказы и романы Гофмана - как хаотическая, демоническая, ночная, разрушительная сила, как «злая судьба» («Элексир дьявола» и др.)? Самое оригинальное у Гофмана - фантастика обыденной жизни, которая весьма далека от традиционных мифов, но строится в какой-то мере по их моделям. Благородная война возглавляемых Щелкунчиком игрушек против мышиного воинства («Щелкунчик»), говорящая кукла Олимпия, созданная при участии демонического алхимика Коппелиуса («Песочный человек»), покровительствуемый феей маленький уродец, чудесным образом присваивающий себе чужие таланты («Крошка Цахес»), и др.- различные варианты мифологизации язв современной цивилизации, в частности бездушного техницизма, фетишизма, социального отчуждения. В творчестве Гофмана наиболее отчётливо проявилась тенденция романтической литературы в отношении к мифу - попытка сознательного, неформального, нетрадиционного использования мифа, порой приобретающего характер самостоятельного поэтического мифотворчества.
В начале 19 в. наблюдается усиление роли христианской мифологии в общей структуре романтического искусства. «Мученики» А. Шатобриана знаменуют собой попытку заменить в литературе античный миф христианским (хотя само рассмотрение христианских текстов как мифологических свидетельствует о глубоко зашедшем процессе секуляризации сознания). Одновременно большое распространение в системе романтизма получили богоборческие настроения, выразившиеся в создании демонической мифологии романтизма (Дж. Байрон, П. Б. Шелли, М. Ю. Лермонтов). Демонизм романтической культуры был не только внешним перенесением в литературу нач. 19 в. образов из мифа о герое-богоборце или легенды о падшем отверженном ангеле (Прометей , Демон), но и приобрёл черты подлинной мифологии, активно воздействовавшей на сознание целого поколения, создавшей высокоритуализованные каноны романтического поведения и породившей огромное количество взаимно изоморфных текстов.
Реалистическое искусство 19 в. ориентировалось на демифологизацию культуры и видело свою задачу в освобождении от иррационального наследия истории ради естественных наук и рационального преобразования человеческого общества. Реалистическая литература стремилась к отображению действительности в адекватных ей жизненных формах, на создание художественной истории своего времени. Тем не менее и она (используя открытую романтизмом возможность некнижного, жизненного отношения к мифологическим символам) не отказывается полностью от мифологизирования как литературного приёма, даже на самом прозаическом материале [линия, идущая от Гофмана к фантастике Гоголя («Нос»), к натуралистической символике Э. Золя («Нана»)]. В этой литературе нет традиционных мифологических имён , но уподобленные архаическим ходы фантазии активно выявляют в заново созданной образной структуре простейшие элементы человеческого существования, придавая целому глубину и перспективу. Такие названия, как «Воскресение» Л. Н. Толстого или «Земля» и «Жерминаль» Э. Золя, ведут к мифологическим символам; мифологема «козла отпущения» просматривается даже в романах Стендаля и О. Бальзака. Но в целом реализм 19 в. отмечен «демифологизацией».
Возрождение общекультурного интереса к мифу приходится на конец 19 - нач. 20 вв., но оживление романтической традиции, сопровождавшееся новой волной мифологизирования, наметилось уже во второй половине 19 в. Кризис позитивизма, разочарование в метафизике и аналитических путях познания, идущая ещё от романтизма критика буржуазного мира как безгеройного и антиэстетического породили попытки вернуть «целостное», преобразующе волевое архаическое мироощущение, воплощённое в мифе. В культуре конца 19 в. возникают, особенно под влиянием Р. Вагнера и Ф. Ницше, «неомифологические» устремления. Весьма разнообразные по своим проявлениям, социальной и философской природе, они во многом сохраняют значение и для всей культуры 20 в.
Основоположник «неомифологизма» Вагнер считал, что народ именно через миф становится создателем искусства, что миф - поэзия глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер. Обратившись к традициям германской мифологии , Вагнер создал оперную тетралогию «Кольцо нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»). Если Хеббель, ориентировавшийся на историческую школу в фольклористике, положил в основу своих «Нибелунгов» австрийскую «Песнь о нибелунгах», уже лишённую языческого одеяния, то Вагнер, ориентировавшийся на солярно-мифологическую школу, почти целиком опирается на более архаичную, скандинавскую версию. Вагнер стремится посредством архетипических музыкально-мифологических лейтмотивов выразить «вечную» проблематику настолько ёмко, чтобы она включала и кардинальные социально-нравственные коллизии 19 в. Стержнем всей тетралогии он делает мотив «проклятого золота» (тема, популярная в романтической литературе и знаменующая романтическую критику буржуазной цивилизации). Виртуозная интуиция Вагнера сказалась, например, в реконструировании образа воды как символа хаотического состояния универсума (начало и конец «Кольца нибелунга»). Вагнеровский подход к мифологии создал целую традицию (которая подвергалась грубой вульгаризации у эпигонов позднего романтизма, усиливших свойственные творчеству Вагнера черты пессимизма, мистики и национализма).
Обращение к мифологии в кон . 19 - нач. 20 вв. существенно отличается от романтического (хотя первоначально могло истолковываться как «неоромантизм»). Возникая на фоне реалистической традиции и позитивистского миросозерцания, оно всегда так или иначе (часто полемически) соотносится с этой традицией. Первоначально философской основой «неомифологических» поисков в искусстве были иррационализм, интуитивизм, отчасти - релятивизм и (особенно в России) пантеизм. Впоследствии «неомифологические» структуры и образы могли становиться языком для любых, в том числе и содержательно противоположных интуитивизму, художественных текстов. Одновременно, однако, перестраивался и сам этот язык, создавая различные, идеологически и эстетически весьма далёкие друг от друга направления внутри ориентированного на миф искусства. Вместе с тем, несмотря на интуитивистские и примитивистские декларации, «неомифологическая» культура с самого начала оказывается высоко интеллектуализированной, направленной на авторефлексию и самоописания; философия, наука и искусство стремятся здесь к синтезу и влияют друг на друга значительно сильнее, чем на предыдущих этапах развития культуры. Так, идеи Вагнера о мифологическом искусстве как искусстве будущего и идеи Ницше о спасительной роли мифологизирующей «философии жизни» порождают стремление организовать все формы познания как мифопоэтические (в противоположность аналитическому миропостижению). Элементы мифологических структур мышления проникают в философию (Ницше, Вл. Соловьёв, позже - экзистенциалисты), психологию (З. Фрейд, К. Юнг), в работы об искусстве (ср. в особенности импрессионистскую и символистскую критику - «искусство об искусстве»). С другой стороны, искусство, ориентированное на миф (символисты, в нач. 20 в.- экспрессионисты), тяготеет к философским и научным обобщениям, зачастую открыто черпая их в научных концепциях эпохи (ср. влияние учения Юнга на Дж. Джойса и других представителей «неомифологического» искусства с 20-30-х гг. 20 в.).
Не менее тесную связь обнаруживает «неомифологизм» и с панэстетизмом: представлением об эстетической природе бытия и эстетизированном мифе как средстве наиболее глубокого проникновения в его тайны - и с панэстетическими утопиями. Миф для Вагнера - искусство революционного будущего, преодоление безгеройности буржуазного быта и духа; миф для Вяч. Иванова, Ф. Сологуба и многих других русских символистов нач. 20 в.- это та красота, которая одна способна «мир спасти» (Ф. М. Достоевский).
Модернистский мифологизм во многом порождён осознанием кризиса буржуазной культуры как кризиса цивилизации в целом. Он питался и романтическим бунтом против буржуазной «прозы», и страхом перед историческим будущим, отчасти и перед революционной ломкой устоявшегося, хотя и испытывающего кризисное состояние мира. Стремление выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления «общечеловеческого» содержания («вечные» разрушительные или созидательные силы , вытекающие из природы человека, из общечеловеческих психологических и метафизических начал) было одним из моментов перехода от реализма 19 в. к искусству 20 в., а мифология в силу своей исконной символичности оказалась удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса.
Общим свойством многих явлений «неомифологического» искусства было стремление к художественному синтезу разнообразных и разнонаправленных традиций. Уже Вагнер сочетал в структуре своих новаторских опер мифологические, лирические, драматургические и музыкальные принципы построения целостного текста. При этом естественным оказывалось взаимовлияние мифа и различных искусств, например отождествление повторяемости обряда с повторами в поэзии и создание на их скрещении лейтмотивной техники в музыке (опера Вагнера), а затем - в романе, драме и т. д. Возникали «синкретические» жанры: «роман-миф» 20 в., «Симфонии» А. Белого на мифологические или подражающие мифу сюжеты, где используются принципы симфонической композиции, и т. д. (ср. более позднее утверждение К. Леви-Строса о музыкально-симфонической природе мифа). Наконец, все эти устремления к «синтезу искусств» своеобразно воплотились в нач. 20 в. в кинематографе.
Возродившийся интерес к мифу во всей литературе 20 в. проявился в трёх основных формах. Резко усиливается идущее от романтизма использование мифологических образов и сюжетов. Создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифом, обрядом или архаическим искусством. Ср. роль мифологической темы в творчестве Д. Г. Россетти, Э. Бёрн-Джонса и других художников-прерафаэлитов, такие драмы русских символистов, как «Прометей» Вяч. Иванова, «Меланиппа-философ» или «Фамира-Кифарэд» Инн. Анненского, «Протесилай умерший» В. Я. Брюсова и т. д. При этом в связи с выходом на арену мировой культуры искусства неевропейских народов значительно расширяется круг мифов и мифологий, на которые ориентируются европейские художники. Искусство народов Африки, Азии, Южной Америки начинает восприниматься не только как эстетически полноценное, но и в известном смысле как высшая норма. Отсюда - резкое повышение интереса к мифологии этих народов, в которой видят средство декодирования соответствующих национальных культур (ср. мысль Назыма Хикмета о глубокой демократичности «нового искусства» 20 в., избавляющегося от европоцентризма). Параллельно начинается пересмотр воззрений на свой национальный фольклор и архаическое искусство; ср. «открытие» И. Грабарём эстетического мира русской иконы, введение в круг художественных ценностей народного театра, изобразительного и прикладного искусства (вывески, художественная утварь), интерес к сохранившейся обрядности, к легендам, поверьям, заговорам и заклинаниям и т. д. Бесспорно определяющее влияние этого фольклоризма на писателей типа А. М. Ремизова или Д. Г. Лоренса. Во-вторых (тоже в духе романтической традиции), появляется установка на создание «авторских мифов». Если писатели-реалисты 19 в. стремятся к тому, чтобы создаваемая ими картина мира была подобна действительности, то уже ранние представители «неомифологического» искусства - символисты, например, находят специфику художественного видения в его нарочитой мифологизированности, в отходе от бытовой эмпирии, от чёткой временнуй или географической приуроченности. При этом, однако, глубинным объектом мифологизирования даже у символистов оказываются не только «вечные» темы (любовь, смерть, одиночество «я» в мире), как это было, например, в большинстве драм М. Метерлинка, но именно коллизии современной действительности - урбанизированный мир отчуждённой личности и её предметного и машинного окружения («Города-спруты» Э. Верхарна, поэтический мир Ш. Бодлера, Брюсова) или царство вечно недвижной провинциальной стагнации («Недотыкомка» Ф. Сологуба). Экспрессионизм (ср. «R. U. R.» К. Чапека) и особенно «неомифологическое» искусство 2-й и 3-й четверти 20 в. лишь окончательно закрепили эту связь мифологизирующей поэтики с темами современности, с вопросом о путях человеческой истории (ср., например, роль «авторских мифов» в современных утопических или антиутопических произведениях т. н. научной фантастики).
Наиболее ярко, однако, специфика современного обращения к мифологии проявилась в создании (в кон. 19 - нач. 20 вв., но особенно - с 1920-1930-х гг.) таких произведений, как «романы-мифы» и подобные им «драмы-мифы», «поэмы-мифы». В этих собственно «неомифологических» произведениях миф принципиально не является ни единственной линией повествования, ни единственной точкой зрения текста. Он сталкивается, сложно соотносится либо с другими мифами (дающими иную, чем он, оценку изображения), либо с темами истории и современности. Таковы «романы - мифы» Джойса, Т. Манна , «Петербург» А. Белого, произведения Дж. Апдай-ка и др.
Крупнейшие представители мифологического романа 20 в.- ирландский писатель Джойс и немецкий писатель Т. Манн дали характерные для современного искусства образцы литературного «мифологизирования», противостоящие во многом друг другу по основной идейной направленности. В романе Джойса «Улисс» эпико-мифологический сюжет»Одиссеи» оказывается средством упорядочения первичного хаотического художественного материала. Герои романа сопоставляются с мифологическими персонажами гомеровского эпоса, многочисленные символические мотивы в романе являются модификациями традиционных символов мифологии - первобытной (вода как символ плодородия и женского начала) и христианской (мытье как крещение). Джойс прибегает и к нетрадиционным символам и образам, представляющим примеры оригинальной мифологизации житейской прозы (кусок мыла как талисман, иронически представляющий современную «гигиеническую» цивилизацию, трамвай, «преображенный» в дракона, и т. д.). Если в «Улиссе» мифологизм дает лишь дополнительную опору для символической интерпретации «натуралистически» поданного материала жизненных наблюдений (непосредственным сюжетом романа является один день городской жизни Дублина, как бы пропущенный сквозь сознание главных персонажей), то в романе «Поминки по Финнегану» происходит полное (или почти полное) отождествление персонажей с их мифологическими двойниками (здесь используются мотивы кельтской мифологии). Для мифологического моделирования истории Джойс чаще всего пользуется мифологемой умирающего и воскресающего богочеловека - в качестве «метафоры» циклической концепции истории. В романе «Волшебная гора» Манна преобладают ритуально-мифологические модели. Процесс воспитания главного героя (главная тема романа) ассоциируется с обрядом инициации, некоторые эпизоды сопоставимы с распространенными мифологемами священной свадьбы, имеют ритуально-мифологические параллели (ритуальное умерщвление царя-жреца и др., сама «волшебная гора» в известном смысле может быть сопоставлена с царством мертвых и т. д.). В «Иосифе и его братьях» Манна, как и в «Поминках по Финнегану» Джойса, сам сюжет носит мифологический характер. У Манна сюжет взят из Библии и подается как «историзированный» миф или мифологизированное историческое предание. Представлению Джойса о бессмысленности истории противостоит здесь художественно реализованная с помощью образов библейской мифологии концепция глубокого смысла истории, раскрывающегося по мере развития культуры. Мифологизация исторического прошлого влечет за собой поэтику повторяемости. Она подается Манном, в отличие от Джойса, не как дурная бесконечность исторических процессов, а как воспроизведение образцов, представленных предшествующим опытом, циклические представления сочетаются с линейными, что соответствует специфике данного мифологического материала. Судьба Иосифа метафоризируется посредством ритуальных мифологем, причем инициационные мотивы отступают здесь на задний план перед культом умирающего и воскресающего бога. Поэтика мифологизирования у Манна (как и у Джойса) является не стихийным, интуитивным возвращением к мифологическому мышлению, а одним из аспектов интеллектуального, даже «философского» романа и опирается на глубокое знание древней культуры, религии и современных научных теорий.
Специфично мифотворчество австрийского писателя Ф. Кафки (романы «Процесс», «Замок», новеллы). Сюжет и герои имеют у него универсальное значение, герой моделирует человечество в целом, а в терминах сюжетных событий описывается и объясняется мир. В творчестве Кафки отчетливо выступает противоположность первобытного мифа и модернистского мифотворчества: смысл первого - в приобщении героя к социальной общности и к природному круговороту, содержание второго - «мифология» социального отчуждения. Мифологическая традиция как бы превращается у Кафки в свою противоположность, это как бы миф наизнанку, антимиф. Так, в его новелле «Превращение», в принципе сопоставимой с тотемическими мифами , метаморфоза героя (его превращение в безобразное насекомое) - не знак принадлежности к своей родовой группе (как в древних тотемических мифах), а, наоборот, знак отъединения, отчуждения, конфликта с семьей и обществом; герои его романов, в которых большую роль играет противопоставление «посвященных» и «непосвященных» (как в древних обрядах инициации), так и не могут пройти «посвятительных» испытаний; «небожители» даются им в заведомо сниженном, прозаизированном, уродливом виде.
Английский писатель Д. Г. Лоренс («мексиканский» роман «Пернатый змей» и др.) черпает представления о мифе и ритуале у Дж. Фрейзера. Обращение к древней мифологии для него - это бегство в область интуиции, средство спасения от современной «дряхлой» цивилизации (воспевание доколумбовых кровавых экстатических культов ацтекских богов и др.).
Мифологизм 20 в. имеет многих представителей в поэзии (англо-американский поэт Т. С. Элиот - поэма «Бесплодная земля», где реминисценции из евангельских и буддийских легенд, «Парцифаля» и др. организуют сюжетную ткань; на рубеже 19 и 20 вв.- ирландский поэт и драматург У. Б. Йитс и другие представители «ирландского возрождения» с их доминирующим интересом к национальной мифологии и др.).
В русском символизме с его культом Вагнера и Ницше, поисками синтеза между христианством и язычеством мифотворчество было объявлено самой целью поэтического творчества (Вяч. Иванов, Ф. Сологуб и др.). К мифологическим моделям и образам обращались подчас очень широко и поэты других направлений русской поэзии начала века. Своеобразной формой поэтического мышления стала мифология для В. Хлебникова. Он не только пересоздаёт мифологические сюжеты многих народов мира («Девий бог», «Гибель Атлантиды», «Ка», «Дети Выдры», «Вила и леший»), но и создает новые мифы, пользуясь моделью мифа, воспроизводя его структуру («Журавль», «Внучка Малуши», «Маркиза Дэзес»). О. Мандельштам с редкой чуткостью к историко-культурной феноменологии оперирует с первоэлементами античного мифологического сознания («Возьми на радость из моих ладоней…», «Сестры - тяжесть и нежность…», «На каменных отрогах Пиерии…»). Творчество М. И. Цветаевой нередко интуитивно проникает в самую суть архаического мифологического мышления (напр., воссоздание культово-магического образа удавленной богини женственности - дерева - луны во 2-й части дилогии «Тесей», блестяще подтвержденное научным исследованием греческой религии). Большое место мифологические мотивы и образы занимают в поэзии М. А. Волошина (стихотворные циклы «Киммерийская весна», «Путями Каина»).
Мифологизм широко представлен и в драме 20 в.: французский драматург Ж. Ануй [трагедии на библейские («Иезавель») и античные («Медея», «Антигона») сюжеты], П. Л. Ш. Кло-дель, Ж. Кокто (трагедия «Антигона» и др.), Ж. Жироду (пьесы «Зигфрид», «Амфитрион 38», «Троянской войны не будет», «Электра»), Г. Гауптман (тетралогия «Атриды») и др.
Соотношение мифологического и исторического в произведениях «неомифологического» искусства может быть самым различным - и количественно (от разбросанных в тексте отдельных образов-символов и параллелей, намекающих на возможность мифологической интерпретации изображаемого, до введения двух и более равноправных сюжетных линий: ср. «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова), и семантически. Однако ярко «неомифологических» произведений составляют такие, где миф выступает в функции языка - интерпретатора истории и современности, а эти последние играют роль того пёстрого и хаотического материала, который является объектом упорядочивающей интерпретации. Так, чтобы стал ясен смысл художественного замысла романа «Пётр и Алексей» Д. С. Мережковского, необходимо разглядеть в коллизиях кровавой борьбы Петра I с сыном новозаветную коллизию Отца-демиурга и Сына - жертвенного агнца. Познавательная ценность мифа и исторических событий в такого рода текстах совершенно различна, хотя истолкования мифа как глубинного смысла истории у разных авторов могут мотивироваться по-разному (миф - носитель «естественного», не искажённого цивилизацией сознания первобытного человека; миф - отображение мира первогероев и первособытий, лишь варьирующихся в бесчисленных коллизиях истории; мифология - воплощение «коллективно-бессознательного», по Юнгу, и своеобразная энциклопедия «архетипов» и т. д.). Впрочем, и эти мотивировки в «неомифологических» произведениях не проводятся до конца последовательно: позиции мифа и истории могут соотноситься не однозначно, а «мерцать» друг в друге, создавая сложную игру точек зрения. Поэтому очень частым признаком «неомифологических» произведений оказывается ирония - линия, идущая в России от А. Белого, в Западной Европе - от Джойса. Однако типичная для «неомифологических» текстов множественность точек зрения только у начала этого искусства воплощает идеи релятивизма и непознаваемости мира; становясь художественным языком, она получает возможность отображать и другие представления о действительности, например идею «многоголосного» мира, значения которого возникают от сложного суммирования отдельных «голосов» и их соотношений.
«Неомифологизм» в искусстве 20 в. выработал и свою, во многом новаторскую поэтику - результат воздействий как самой структуры обряда и мифа, так и современных этнологических и фольклористских теорий. В основе её лежит циклическая концепция мира, «вечное возвращение» (Ницше). В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации. «Мир полон соответствий» (А. Блок), надо только уметь увидеть в бесчисленном мелькании «личин» (история, современность) сквозящий в них лик мирового всеединства (воплощаемый в мифе). Но поэтому же и каждое единичное явление сигнализирует о бесчисленном множестве других, суть их подобие, символ.
Специфично для многих произведений «неомифологического» искусства и то, что функцию мифов в них выполняют художественные тексты (преимущественно нарративного типа), а роль мифологем - цитаты и перефразировки из этих текстов. Зачастую изображаемое декодируется сложной системой отсылок и к мифам, и к произведениям искусства. Например, в «Мелком бесе» Ф. Сологуба значение линии Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова раскрывается через параллели с греческой мифологией (Людмила - Афродита , но и фурия; Саша - Аполлон, но и Дионис; сцена маскарада, когда завистливая толпа чуть не разрывает Сашу, переодетого в маскарадный женский костюм, но Саша «чудесно» спасается,- иронический, но и имеющий серьёзный смысл, намёк на миф о Дионисе, включающий такие его существенные мотивы, как разрывание на части, смена облика, спасение - воскрешение), с мифологией ветхо - и новозаветной (Саша - змий-искуситель), с античной литературой (идиллии, «Дафнис и Хлоя»). Мифы и литературные тексты, дешифрующие эту линию, составляют для Ф. Сологуба некое противоречивое единство: все они подчёркивают родство героев с первозданно прекрасным архаическим миром. Так «неомифологическое» произведение создаёт типичный для искусства 20 в. панмифологизм, уравнивая миф, художественный текст, а зачастую и отождествлённые с мифом исторические ситуации (ср., например, истолкование в «Петербурге» А. Белого истории Азефа как «мифа о мировой провокации»). Но, с другой стороны, такое уравнивание мифа и произведений искусства заметно расширяет общую картину мира в «неомифологических» текстах. Ценность архаического мифа, мифа и фольклора оказывается не противопоставленной искусству позднейших эпох, а сложно сопоставленной с высшими достижениями мировой культуры.
В современной (после 2-й мировой войны) литературе мифологизирование выступает чаще всего не столько как средство создания глобальной «модели», сколько в качестве приёма, позволяющего акцентировать определённые ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии (чаще всего - античной или библейской). В числе мифологических мотивов и архетипов, используемых современными авторами, - сюжет «Одиссеи» (в произведениях А. Моравиа «Презрение», Г. К. Кирше «Сообщение для Телемака», X. Э. Носсака «Некия», Г. Хартлауба «Не каждый Одиссей»), «Илиады» (у К. Бойхлера - «Пребывание на Борнхольме», Г. Брауна - «Звёзды следуют своим курсом»), «Энеиды» (в «Смерти Вергилия» Г. Броха, «Изменении» М. Бютора, «Видении битвы» А. Боргеса), история аргонавтов (в «Путешествии аргонавтов из Бранденбурга» Э. Лангезер), мотив кентавра - у Дж. Апдайка («Кентавр»), Ореста - у А. Дёблина («Берлин, Александер-платц», в сочетании с историей Авраама и Исаака), Гильгамеша («Гильгамеш» Г. Бахмана и «Река без берегов» X. X. Янна) и т. д.
С 50-60-х гг. поэтика мифологизирования развивается в литературах «третьего мира» - латиноамериканских и некоторых афро-азиатских. Современный интеллектуализм европейского типа сочетается здесь с архаическими фольклорно-мифологическими традициями. Своеобразная культурно - историческая ситуация делает возможным сосуществование и взаимопроникновение, доходящее порой до органического синтеза, элементов историзма и мифологизма, социального реализма и подлинной фольклорности. Для произведения бразильского писателя Ж. Амаду («Габриэла, гвоздика и корица», «Пастыри ночи» и др.), кубинского писателя А. Карпентьера (повесть «Царство земное»), гватемальского - М. А. Астуриаса («Зелёный папа» и др.), перуанского - X. М. Аргедаса («Глубокие реки») характерна двуплановость социально-критических и фольклорно-мифологических мотивов, как бы внутренне противостоящих обличаемой социальной действительности. Колумбийский писатель Г. Гарсия Маркес (романы «Сто лет одиночества», «Осень патриарха») широко опирается на латиноамериканский фольклор, дополняя его античными и библейскими мотивами и эпизодами из исторических преданий. Одним из оригинальных проявлений мифотворчества Маркеса является сложная динамика соотношения жизни и смерти, памяти и забвения, пространства и времени.
Таким образом, литература на всём протяжении своей истории соотносится с мифологическим наследием первобытности и древности, причём отношение это сильно колебалось, но в целом эволюция шла в направлении «демифологизации». «Ремифологизация» 20 в. хотя и связана прежде всего с искусством модернизма, но в силу разнообразных идейных и эстетических устремлений художников, обращавшихся к мифу, далеко к нему не сводима. Мифологизирование в 20 в. стало орудием художественной организации материала не только для типично модернистских писателей, но и для некоторых писателей-реалистов (Манн), а также для писателей «третьего мира», обращающихся к национальному фольклору и мифу часто во имя сохранения и возрождения национальных форм культуры. Использование мифологических образов и символов встречается и в некоторых произведениях советской литературы (напр., христианско-иудейские мотивы и образы в «Мастере и Маргарите» Булгакова).
Проблема «искусство и миф» стала предметом специального научного рассмотрения преимущественно в литературоведении 20 в., особенно в связи с наметившейся «ремифологизацией» в западной литературе и культуре. Но проблема эта ставилась и раньше. Романтическая философия нач. 19 в. (Шеллинг и др.), придававшая мифу особое значение как прототипу художественного творчества, видела в мифологии необходимое условие и первичный материал для всякой поэзии. В 19 в. сложилась мифологическая школа, которая выводила из мифа различные жанры фольклора и заложила основы сравнительного изучения мифологии, фольклора и литературы. Значительное влияние на общий процесс «ремифологизации» в западной культурологии оказало творчество Ницше, который предвосхитил некоторые характерные тенденции трактовки проблемы «литература и миф», проследив в «Рождении трагедии из духа музыки» (1872) значение ритуалов для происхождения художественных видов и жанров. Русский ученый А. Н. Веселовский разработал в нач. 20 в. теорию первобытного синкретизма видов искусства и родов поэзии, считая колыбелью этого синкретизма первобытный обряд. Исходным пунктом сложившегося в 30-е гг. 20 в. в западной науке ритуально-мифологического подхода к литературе был ритуализм Дж. Фрейзера и его последователей - т. н. кембриджской группы исследователей древних культур (Д. Харрисон, А. Б. Кук и др.). По их мнению, в основе героического эпоса, сказки, средневекового рыцарского романа, драмы возрождения, произведений, пользующихся языком библейско-христианской мифологии, и даже реалистических и натуралистических романов 19 в. лежали обряды инициации и календарные обряды. Особое внимание этого направления привлекла мифологизирующая литература 20 в. Установление Юнгом известных аналогий между различными видами человеческой фантазии (включая миф, поэзию, бессознательное фантазирование во сне), его теория архетипов расширили возможности поисков ритуально-мифологических моделей в новейшей литературе. Для Н. Фрая, во многом ориентирующегося на Юнга, миф, сливающийся с ритуалом и архетипом, является вечной подпочвой и истоком искусства; мифологизирующие романы 20 в. представляются ему естественным и стихийным возрождением мифа, завершающим очередной цикл исторического круговорота в развитии поэзии. Фрай утверждает постоянство литературных жанров, символов и метафор на основе их ритуально-мифологической природы.
Ритуально-мифологической школой достигнуты позитивные результаты в изучении литературных жанров, связанных генетически с ритуальными, мифологическими и фольклорными традициями, в анализе переосмысления древних поэтических форм и символов, в исследовании роли традиции сюжета и жанра, коллективного культурного наследия в индивидуальном творчестве. Но характерная для ритуально-мифологической школы трактовка литературы исключительно в терминах мифа и ритуала, растворение искусства в мифе являются крайне односторонними.
В ином плане и с иных позиций - с соблюдением принципа историзма, учетом содержательных, идеологических проблем - рассматривалась роль мифа в развитии литературы рядом советских ученых. Советские авторы обращаются к ритуалу и мифу не как к вечным моделям искусства, а как к первой лаборатории поэтической образности. О. М. Фрейденберг описала процесс трансформации мифа в различные поэтические сюжеты и жанры античной литературы.
Важное теоретическое значение имеет работа M. M. Бахтина о Рабле, показавшая, что ключом для понимания многих произведений литературы позднего средневековья и Возрождения является народная карнавальная культура, народное «смеховое» творчество, связанное генетически с древними аграрными ритуалами и праздниками.
Роль мифа в развитии искусства (преимущественно на античном материале) проанализировал А. Ф. Лосев. Целый ряд работ, в которых были освещены различные аспекты проблемы «мифологизма» литературы, появился в 60-70-х гг. (Е. М. Мелетинский, В. В. Иванов, В. Н. Топоров, С. С. Аверинцев, Ю. М. Лотман, И. П. Смирнов, А. М. Панченко, Н. С. Лейтес).
Лит.: Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии, в кн.: О современной буржуазной эстетике, в 3, M., 1972, Бахтин M. M., Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М, 1965, Богатырев P. Г., Вопросы теории народного искусства, M., 1971, Вейман Р., История литературы и мифология, пер. с нем., М., 1975, Веселовский А. Н., Историческая поэтика, Л., 1940, Гуревич А. Я., Категории средневековой культуры, , Выготский Л. С., Психология искусства, 2 изд., М, 1968, Жирмунский В. M., Народный героический эпос, M.-Л., 1962, Иванов Вяч. И., Дионис и прадионисийство, Баку, 1923, Иванов В. В., Топоров В. Н., Инвариант и трансформации в мифологических и фольклорных текстах, в сб.: Типологические исследования по фольклору, М., 1975, Иванов В. В., Об одной параллели к гоголевскому «Вию», там же, [т.] 5, Тарту, 1971, Топоров В. H., О космогонических источниках раннеисто рических описаний, там же, [т.] 6, Тарту, 1973; его же, О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления, в кн.: Structure of texts and semiotics of culture, The Hague-R., 1973, Лихачев Д. С., Панченко А. М., «Смеховой» мир Древней Руси, Л., 1976, Лихачев Д. С., Поэтика древнерусской литературы, 2 изд. Л., 1971, Лосев A. P., Аристофан и его мифологическая лексика, в кн.: Статьи и исследования по языкознанию и классической филологии, М., 1965, Лотман Ю. М., Успенский Б. А., Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века), в кн.: Труды по русской и славянской филологии, т. 28, Тарту, 1977; Мелетинский E. M., Происхождение героического эпоса. Ранние формы и архаические памятники, М., 1963, его же, Поэтика мифа, М., 1976 (лит.), Максимов Д. Е., О мифопоэтическом начале в лирике Блока, в кн.: Блоковский сборник, [т.] 3, Тарту, 1979, Минц З. Г., О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов, там же. Миф - фольклор - литература, Л., 1978, Панченко А. М., Смирнов И. П., Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в., в кн.: Труды Отдела древнерусской литературы, [т.] 26, Л., 1971, Рязановский P. А., Демонология в древнерусской литературе, М., 1915, Смирнов И. П., От сказки к роману, в кн.: Труды Отдела древнерусской литературы, т. 27, Л., 1972, «Тристан и Исольда» От героини любви феодальной Европы до богини матриархальной Афревразии, Л., 1932, Толстой И. И., Статьи о фольклоре, M.- Л., 1966, Успенский Б. А., К исследованию языка древней живописи, в кн.: Жегин Л. Ф., Язык живописного произведения, ; Успенский Б. А., О семиотике иконы, в кн.: Труды по знаковым системам, [т.] 5, Тарту, 1971, Франк-Каменецкий И., Первобытное мышление в свете яфетической теории и философии, в сб.: Язык и литература, т. 3, M., 1929, Флоренский П. А., Обратная перспектива, в кн.: Труды по знаковым системам, [т.] 3.Тарту, 1967, Фрейденберг О. М., Поэтика сюжета и жанра, Л., 1936, её же. Миф и литература древности, М., 1978, Фуко М., Слова и вещи, пер. с франц., М., 1977, Якобсон Р., Леви-Стросс К., «Кошки» Шарля Бодлера, [пер. с франц.], в кн.: Структурализм «за» и «против», М., 1975, Barthes R., Mythologies, R., 1970, Bodkin M., Archetypal patterns in poetry, N. Y., 1963, Dorfles Gillo, Mythes et rites daujourdhui, R., 1975; Cassirer E., The myth of the state, New Haven, 1946, Dickinson H., Myth on the modern stage, Urbana, 1969; Frye N., The anatomy of criticizm, Princeton, 1957; его же, The secular sripture, Camb. (Mass.), 1976; Hamburger K., Von Sophokles zu Sartre, Stuttg., 1962; Jakobson R., Puskin and his sculptural myth, The Hague - P., 1975, Norton D. S., Rushton P., Classical myths in English literature, N. Y., 1952, Myth and literature. Contemporary theory and practice, ed. by J. Vickery, Lincoln, 1966; Myths and motifs in literature, ed. by D. J. Burrows, F. R. Lapides, J. T. Shawcross, N. Y., , Myth and symbol, Lincoln, 1963, Rank O., Der Mythus von der Geburt des Helden, Lpz. - W., 1909; Reichhart H., Der gnechische Mythos im Modernen deutschen und цsterreichischen Drama, W., 1951 (Diss.); Weinberg K., Kafkas Dichtungen. Die Travestien der Mythos, В. - Mьnch, 1963; Weston Y., From ritual to romance, Camb., 1920, White J. J., Mythology in the modern novel. A study of prefigurative techniques, Princeton, 1971.
Ю. М. Лотман,
З. Г. Минц,
E. M. Мелетинский
2 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НАБЕРЕЖНОЧЕЛНИНСКИЙ ИНСТИТУТ (ФИЛИАЛ) ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО АВТОНОМНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «КАЗАНСКИЙ (ПРИВОЛЖСКИЙ) ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» ФАКУЛЬТЕТ ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ КАФЕДРА ГЕРМАНСКОЙ ФИЛОЛОГИИ Специальность: 031001.65 - «ФИЛОЛОГИЯ» Специализация: «Зарубежная филология: английский язык и литература» ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА (Дипломная работа) Мифологические элементы в современной литературе (на примере произведений Р. Риордана, С. Коллинз и Л. Кейт) Регистрационный номер Работа завершена: "__"______ 20__ г. __________ (Э. И. Хадиуллина) Работа допущена к защите: Научный руководитель доктор филологических наук, профессор "_____"______20__ г. _____________ (Л.Р. Сакаева) Заведующий кафедрой ГФ доктор филологических наук, профессор "_____"______20__ г. _____________ (Л.Р. Сакаева) 3 2013 Оглавление Введение……………………………………………………………………..…….....3 Глава I. Понятие мифа и мифологии в отечественном и зарубежном литературоведении……………………..……………………………………….…...5 1.1 Миф как основа религии и сказки ……………………….….……………….14 1.2 Художественный мифологизм……………….………………………….…….20 1.3 Использование мифологических элементов в литературе…….…………….26 Выводы по первой главе…………………………………………………………...28 Глава II. Мифология в современной литературе…………………………………30 2.1 Осовременивание мифа в серии «Перси Джексон и олимпийцы» ……....…35 2.2 Мифологические мотивы в серии Коллинз «Голодные игры»…….…….….42 2.3 Библейский миф и «Падшие» Лорел Кейт …………………………………...50 2.4 Трудности перевода современной литературы с английского на русский язык …………………………………………………..…………..…………………52 Выводы по второй главе…………………………………………………………...56 Заключение………………………………………………………………………….59 Библиография……………………………………………………………………….62 3 Введение Данная работа посвящена исследованию современной зарубежной литературы, в частности художественному мифологизму и мифологическим элементам в литературе. Проведя исследование, было обнаружено, что мифические сюжеты и герои по-прежнему актуальны, несмотря на то, что они претерпели изменения. Современный читатель уже не ищет в мифах объяснения сотворения мира и возникновения (в этом случае речь идет не о библейской мифологии), автор лишь переосмысливает их и использует в своих интересах. Актуальность исследования заключается в необходимости изучения данного пласта литературы и определения ее ценности и возможного потенциала для более подробного исследования. Целью исследования является выявление характерных черт мифологического элемента в современной зарубежной литературе, определение степени зависимости от первоисточников и степени изменения сюжета и героев. Задачи исследования: 1. Выявить различия между понятиями «миф» и «мифологический элемент». 2. Определить актуальность мифических сюжетов и героев. 3. Изучить наиболее популярные сюжеты, используемые в современной литературе, и на основе исследования определить взаимосвязь с современными проблемами. 4. Проанализировать изменения, которые претерпели сюжеты и герои, и выявить причину. 5. Раскрыть возможные пути развития данной темы. Объект исследования: зарубежные произведения, в сюжетных линиях которых присутствуют мифические герои либо сюжет. Предмет исследования: передача сюжета или смысла мифа на современном языке, а так же использование героев в современной литературе. 4 Теоретическая ценность заключается в исследовании малоизученного пласта литературы, что дает в дальнейшем материал для изучения для филологов и литературоведов. Практическая ценность работы состоит в том, что ее можно будет применять на курсах литературоведения, стилистики, интерпретации художественного текста. Материалом для исследования данного исследования послужили книги Сьюзен Коллинз «Голодные игры», «И вспыхнет пламя», «Сойка- пересмешница», и серия книг Рика Риордана «Перси Джексон и олимпийцы», а так же серия Лорен Кейт «Падшие». Для анализа выбраны произведения, названные бестселлерами, экранизированные и переведенные на русский язык. Методы исследования. Методика исследования данной работы, обусловленная многообразием рассматриваемых проблем, включала различные формы анализа: описательно-логический, структурный, сравнительно- исторический, биографический, социологический и другие. Структура исследования. Первая глава посвящена теоретическому исследованию, подробному рассмотрению понятий «миф», «мифология», «мифологический элемент», «художественный мифологизм». Рассматриваются определения и классификации отечественных и зарубежных лингвистов и литературоведов. Во второй главе проводится структурный и семантический анализ произведений Лорел Кейт, Рика Риордана и Сьюзен Коллинз, выявляются сходства и различия с древними мифами, наличие мифологических элементов и их изменения, а так же типы художественного мифологизма, использованные автором. Глава I. Понятие мифа и мифологии в отечественном и зарубежном литературоведении 5 В современном мире понятие миф интерпретируется как «сказка, выдумка, вымысел». Однако следует принимать во внимание, что в первобытных обществах понятие миф толковалось как какое-то подлинное, реальное событие и мифы служили примером для подражания. Примечательно так же, что для примитивных сообществ миф был подобен религии. В древнейшие времена, когда предпринимались первичные попытки толкования мифов, т.е. ученые древней Греции осуществляли толкование греческих мифов, они уже начали терять свою сакральность и достоверность. Ученым они показались неправдоподобными и несообразными. В то же время появилась точка зрения, что мифы являются вымыслом, выполняющим ту или иную функцию. Отсюда остается неясным, каким образом мифологическая сущность, при всей своей неправдоподобности и несуразности принималась за правду и в то же время являлась непонятной. В течение многих веков, начиная с античности и заканчивая эпохой романтизма, сущность мифа была непонятой. Неосознанным являлось так же наличие коллективного или народного творчества, в котором нет определенного автора того или иного произведения [Топоров 1995:155]. Во времена древней Греции мифы толковались греческими учеными как иносказания, использованные авторами, решившими высказаться с помощью аллегории. Можно привести примеры. Эмпедокл, живший в V веке до н.э., считал, что повелитель небес Зевс являлся иносказательной формой огня, его супруга Гера олицетворяла воздух, Гадес землю. Другие философы древней Греции так же не остались в стороне и продолжили эту логическую цепочку толкований. Согласно им, Зевс олицетворял небо, Посейдон – море, Артемида – луна. Основные качества богов и богинь воспринимались за понятия. Например согласно толкованию Анаксагора, Зевс олицетворял собой разум, Афина – искусство и т.д. Например, древнегреческий миф о титане Кроносе, которому было предсказано что он будет свергнут с трона одним из своих детей и что явилось причиной того что он пожирал их сразу же после рождения, толковался 6 следующим образом: Кронос олицетворял собой время, а его жена Рея – землю, то есть рождение чего-либо происходит только с помощью времени, которое зачем уничтожает все. Мифы так же являлись нравоучениями, высказанными не в прямой форме. Во многих мифах боги не соблюдали супружескую верность и были за это наказаны – таким образом мифы наставляли не делать этого. В аналогичном ключе толковались и Илиада и Одиссея Гомера у Плутарха [Топоров 1995:155]. Иносказанием объясняются мифы и в дальнейшем. В Средневековье токовали мифы в связи с популярностью произведений Овидия и Вергилия, в которых в изобилии встречались греческие имена. Толкование мифов можно отметить у Бокаччо, посвятившему этому «Генеалогию богов». Эпоха гуманизма привнесла несколько иное толкование – считалось, что большое внимание в них уделяется чувствам и эмоциям человека. Дж. Бэкон в книге "Мудрость древних" дает свое толкование древних мифов, которые, по его мнению, являются иносказательной формой выражения философских истин. Позднее некоторые ученые так же придерживались этого мнения. Однако понимание мифов изменилось лишь в эпоху романтизма. Сущность мифа в целом оставалось неизменной, по-прежнему принималась за правду, несмотря на свою неправдоподобность и оставалась непонятной. Западноевропейские ученые занимаются анализом мифа с другой точки зрения, нежели в XIX веке. Их интересует то значение, которое вкладывалось в него первично, то есть миф как реальное событие, нечто сакральное, пример для подражания. Благодаря этому значение понятия «миф» приобретает двойственность. Миф становится не только «вымыслом», но и «священной традицией, примером для подражания» . Миф является весьма сложным понятием и его можно интерпретировать в разных ключах. Прежде всего, конечно, в нем повествуется о событиях, таких как возникновение Вселенной и к тому же излагается, каким образом реальность стала такой, какая она есть. Миф нельзя интерпретировать негативно или позитивно. Он служит для того, чтобы быть моделью для подражания. Роль мифа для человеческого 7 развития огромна. Именно благодаря нему человек обнаружил рациональность и взаимосвязанность всего происходящего. М. Элиаде считает, что мифы частично составляют саму суть человеческого существа, они могут меняться, адаптироваться к современности, но не исчезнуть . Большинство действующих лиц в мифе – существа паранормальные, сверхъестественные. Миф, как и религия, описывает проявления всего священного в мире. Именно этими действиями объясняется создание мира и его развитие до современного этапа. Те же деяния повлияли и на создание человека – сделали его смертным, разделенным на два пола [Голосовкер 1987:145]. Миф являлся священным повествованием и, как реальное событие, имел отношение к происходящему. Можно привести следующий пример – существование мира подтверждало космогонический миф. Мифология (греч. μυθολογία, от греч. μύθος - предание, сказание и греч. λόγος - слово, рассказ, учение) - входящая в систему религии множество мифов, то есть преданий о богах и героях, о необыкновенных существах и чудесных явлениях и событиях. Реже термин «мифология» применяется для обозначения науки о мифах. Мифология имеет богатую и продолжительную историю. Попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Дж. Вико, Ф.В.Й. Шеллинг, В. К. Мюллер, А.Н. Афанасьев, А.А. Потебня, Дж. Дж. Фрейзер, Е.М. Мелетинский, О.М. Фрейденберг, Элиаде и другие. Разумеется, существуют точки соприкосновения в трудах исследователей. Отталкиваясь от этих точек зрения, становится возможным выделить основные признаки и функции мифа. Стоит начать с того, что представители различных школ выделяют разные стороны мифа. Так Р. Рэглан (Кембриджская ритуальная школа) дает определение мифам как ритуальным текстам, А. Кассирер (представитель символической теории) выделяет их символичность, А.Ф. Лосев (теория мифопоэтизма) акцентирует внимание на совпадении в мифе общей идеи и 8 чувственного образа, А.Н. Афанасьев определяет миф, как древнейшую поэзию, Р. Барт говорит о нем, как о коммуникативной системе [Андреев 2004: 559]. Мифологию нельзя считать заблуждением человека. Проведя исследования, очевидной становится регулятивная функция мифа, т.е. его организация разных сторон жизни первобытного общества. Миф являлся своеобразной наукой, удовлетворял потребность в знаниях, а так же в нем содержались предписания как себя необходимо вести (на ранней стадии только миф контролирует общественную жизнь человека, позже к нему присоединяются другие формы идеологии, а так же наука и искусство). В мифе прописываются правила поведения, обозначаются системы ценностей, он же делает менее критическим стресс, порожденный явлениями природы, социумом и т.д. Можно отметить, что миф является лишь первой ступенью осмысления, следующим явилось рационально-логическое знание. Но из этого не следует, что мифология осталась в далеком прошлом и не имеет никакого влияния на современность. Кроме традиционной архаической мифологии, мифологические компоненты выделяют и в религиозных системах, культурах и идеологиях. В различных словарях так же по-разному интерпретируется понятие «миф». Одно из наиболее точных, на наш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы – это творения совместной общенародной фантазии, которые отражают реальность в виде чувственно-конкретных олицетворений и одушевленных созданий, которые мыслятся как реальные». Это определение содержит основные положения, на которые указывает большинство исследователей. В своей работе А.В. Гулыгин перечисляет следующие «признаки мифа»: 1. Слияние реального и идеального (мысли и действия). 2. Бессознательный уровень мышления (овладевая смыслом мифа разрушается сам миф). 9 3. Синкретизм отражения (т.е.: неразделенность субъекта и объекта, отсутствие различий между естественным и сверхъестественным) [Гулыгин 1985: 275]. Согласно О.М. Фрейденберг, миф имеет следующие характеристики: «Образное представление в форме нескольких метафор, где нет нашей логической, формально-логической каузальности и где вещь, пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мир субъектно- объектно едины – эту особую конструктивную систему образных представлений, когда она выражена словами, мы называем мифом». Данное определение выводит мифологическое мышление на первый план, так как именно оно определяет сущность мифа [Фрейденберг 1987: 28]. В своих трудах другие лингвисты выделяют следующие характеристики мифа: возведение мифического «времени первотворения» в ранг священного, в котором заключается причина установившегося миропорядка (Элиаде); цельность образа и значения (А.А. Потебня); одушевление и персонализация неодушевленного (А.Ф. Лосев); тесная связь с ритуалом; циклическая модель времени; метафорическая природа; символическое значение (Е.М. Мелетинский). Рассмотрим пять основных видов мифа, выделенных Наговицыным. 1. Обрядовый миф. Известным фактом является то, что большое количество текстов, из которых человечество узнало о мифах, было найдено в тайниках и архивах различных храмов. Благодаря этим текстам стало очевидно о сложных ритуалах, которые выполняли жители Египта и Месопотамии. Эти ритуалы исполняли жрецы. Ритуалы были довольно сложными, нельзя было нарушать последовательность и длительность каждого обряда. Жрецы были самыми просвещенными в этой области. Считалось, что исполнение подобных ритуалов приведет к процветанию общины, убережет людей от природных катастроф и т.д. Ритуал так же сопровождался различными словами и песнями. Считалось, что эти слова и песни обладают магической силой. Таким образом, ритуал делился на две части: первая, так называемая «dromenon», состояла из действий, и вторая «muthos»(миф) - из слов. Миф являл собой повествование, 10 описание происходящего, но не имел целью развлечь кого-либо. В словах содержалась мощь, сила, власть. Повторение слов могло создать те или иные условия, ситуации. Ритуал играл важную роль в жизни общества, достоверность мифа не являлась важным критерием. Адекватным жизнеописанием народов в прошлом занимается история, но отнюдь не мифология. Для мифа приоритетом служило выживание общины, и поэтому он описывал действия, необходимые для выполнения этой задачи. Уже в первобытное время, до появления науки и истории миф играл важную роль в жизни человека. Как уже было выяснено, без мифа был невозможен ритуал, от которого зависело спокойствие людей. Миф являлся частью обряда и поэтому получил название обрядового. Вполне вероятно, что данный тип мифа был самым ранним. 2. Миф о происхождении. Этот тип также считается одним из древнейших. Этот тип мифов давал объяснение происхождению мира, обычая, предмета и т.д. Например, миф об Энлиле и мотыге объяснял происхождение сельскохозяйственных инструментов – считалось, они появились благодаря активности богов. Или еще один яркий пример – миф древних евреев о ссоре Иакова и высшего существа, следствием чего послужил отказ от некоторых продуктов питания. 3. Культовый миф. Позднее в связи с развитием религии появился еще один тип мифа. Ранее три праздника, празднование которых являлось обязательным согласно священной книге, проводились в священных местах. Обряды и ритуалы, проводимые во время этих праздников, бережно хранились и передавались в семьях священнослужителей. Как и в случае с обрядовым мифом, ритуалы сопровождались словами, но в этот раз в центре внимания священнослужителей были кульминационные моменты из истории Израиля. Одним из таких моментов для израильтян является освобождение от египетского гнета. Чтобы почтить это событие совершался древний ритуал. В ритуал входил миф, описывающий события с точки зрения других мифов об этом же событии. Он, разумеется, так же утверждал, что существует божественное вмешательство в происходившие ранее события. Этому мифу не 11 приписывали магическую силу, как обрядовому. Миф все так же играет важную роль в жизни общества, дает подсказки и примеры поведения, обеспечивая существование данной общины. 4. Миф престижа. Следующий тип мифа не похож на предыдущие. Основной функцией данного мифа является окружить завесой тайны и магии рождение и существование того или иного героя. Примером является появление на свет Моисея. Жизнь многих знаменитых героев окружена такой завесой. В эту же категорию мифов можно отнести миф о Самсоне и его подвигах, миф об Илии и др. Подобные мифы появляются в связи с возникновением больших городов. 5. Эсхатологический миф. Подобные мифы повествуют о неминуемом конце света. В писаниях и многочисленной литературе повествуется о катастрофическом конце света. Пророки все чаще обращаются к мифам, говоря о конце света, и это переходит из одной религии в другую [Наговицын 2005: 656]. Далее следует обратить внимание на основные виды мифа по содержанию, выделяемые некоторыми учеными в отдельную классификацию. 1. Мифы этиологические - это мифы, повествующие прежде всего о возникновении всех природных явлений (животных, растений, смерти и т.д. Сюда же следует отнести культовые мифы. Этот вид является более сакрализованным, нежели этиологический. 2. Мифы космогонические – это мифы, затрагивающие такие темы как появление космоса и его частей. Характерным для таких мифов является описание превращения хаоса в космос. В нем же можем заметить представления о структуре космоса и его составляющих, так же Земли. В происхождении, как правило, участвуют ключевые элементы (огонь, вода, земля и воздух). Мир же возникает из какого-либо первоэлемента либо сверхсущества. К космогоническим мифам относятся антропогонические – миф о происхождении людей. Как правило, люди являются трансформацией священных животных либо улучшенной версией каких-либо существ. Часто возникновение женского рода описывается несколько иначе, чем мужского. 12 К космогоническим мифам так же относятся астральные, солярные и лунарные, повествующие о звездах, солнце и луне. Начнем с астральных мифов. Астральные мифы – это мифы о звездах и планетах. Жизнь многих героев в мифах завершается тем, что они возносятся на небеса и становятся созвездиями, любо же недостойных выгоняют из небосвода. Таким образом, за каждой звездой и созвездием закрепляется свой миф и божество. Современная астрология, представления о влиянии звезд на судьбу человека берет начало именно от мифологии. Солярные и лунарные мифы – мифы о Луне и Солнце, которые часто трактуются в мифах как брат и сестра. Чаще всего Луна является отрицательным персонажем, а Солнце – положительным. Так же считалось что Луна (Месяц) относится к мужскому началу, а Солнце – к женскому. Можно встретить, в которых появлению Луны и Солнца предшествовали приключения пары героев. 3. Мифы близнечные – о сверхъестественных созданиях, являющиеся близнецами и часто дающих начало тому или иному племени. Рождение близнецов, считавшееся чем-то неестественным, положило начало подобным мифам. Широко распространенными были мифы о братьях-близнецах, которые сначала были соперниками, но потом непременно друзьями и союзниками. В других мифах они являлись полными противоположностями и олицетворяли два различных начала. 4. Мифы тотемические – это мифы, в которых говорится о родстве людей и тотемных животных и растениях. Сюжет подобных мифов несложен. В описании главных героев можно отметить характеристики и животного, и человека. Подобные мифы характерны для первобытных племен Австралии и Африки. Подобные черты встречаются и у богов (Уицилопочтли, Кецалькоатль, Кукулькан). Позднее подобие тотемических мифов встречалось в египетской и греческой мифологии (например, миф о Нарциссе). 5. Мифы календарные – это мифы, представляющие собой описание обрядов, необходимых для обеспечения богатого урожая, а так же о сменах времен года (мифы о Дионисе, Персифоне и др.). 13 6. Мифы героические – это мифы, повествующие о рождении, жизни и главное подвигах какого-либо героя. Перед героем, как правило, поставлена трудная задача, часто герой так же уходит либо бывает изгнан из племени, в котором он вырос. Он должен пройти через сложнейшие испытания, устроенные богами, порой даже через смерть. Героические мифы – важный этап в формировании сказок и легенд. 7. Мифы эсхатологические – это мифы о конце света. Являются противоположностью космогоническим мифам. Их сложно отличить от катастроф и последующем обновлении мира. Наиболее четко заметны в мифах племен Америки, мифологии христианской, индуистской и др. В мифах мир гибнет в огне и страданиях [Фриче 1930: 768]. Были рассмотрены основные вида мифа, но его специфика этим не заканчивается. Для полного анализа необходимо так же знать функции мифа. Как уже было отмечено, миф заменял науку первобытным людям и соответственно, основной его функцией была познавательная. Но на этом функции мифа не исчерпываются. Идеологическая функция – т.е. миф создает образец для подражания, близок к идеологии. Мифы занимательны и их герои популярны, соответственно они становятся примером для подражания. Мифы чрезвычайно привлекательны, и по этой причине их герои становятся примерами для подражания. Миф служил одним из способов закрепления власти. Придумывались привлекательные герои, интересный сюжет и окружалось ритуалами. Герои поддерживали власть идеологически и, являясь, примерами для подражания, укрепляли существующую. Оценочная функция, возникает в связи с необходимостью установки самооценки человека и его места в обществе. Миф так же является средством восхваления человека, хотя это и не всегда очевидно. Компенсаторная функция. Миф, как и любая другая фантазия, реализует мечты о чем-то большем, о тайных желаниях, того чего людям не хватает в жизни. Это одна из важнейших функций мифа. Поэтому процесс 14 мифологизации был активен в любые времена – подсознательно все люди считают себя необычными и стремятся быть похожими на героев. Метафизическая функция. Это вера в единый миф о создании мира. Теологическая функция формирует цель и смысл жизни [Наговицын 2005:656]. 1.1. Миф как основа религии и сказки Таким образом, можно отметить сходство мифа, как системы первобытных верований», с религией, в чем же состоит их различие? Начнем с рассмотрения истории изучения данного вопроса. Определений у понятия «миф» множество. Согласно одному из них, миф – объяснение происходящего с примесью фантастики. Согласно словарям и энциклопедиям, миф: – это «сказание, передающее представления древних народов о происхождении мира, о явлениях природы, о богах...». Согласно В.Г. Плеханову структура религии состоит в следующем: миф составляет представления, настроения и действия, представления служат мифологии, настроения– религии, действия – поклонению. Так же он сказал по поводу мифа: «Миф есть рассказ, отвечающий на вопрос: почему? и каким образом? Миф есть первичное выражение сознания человеком причинной связи между явлениями». Таким образом, миф – повествование о первобытных верованиях. Разные ученые по-разному решали вопрос о соотношении религии и мифологии. Старая (натуристическая школа) не исследовала этот вопрос целенаправленно, религией в то время считались сложные вероучения, такие как христианство, иудаизм и др. Мифы же были древним творчеством, поэзией. Впервые вероучение христиан было названо мифом богословом Штраусом ("Жизнь Иисуса", 1835), который попытался отделить наслоения мифического с "исторического Иисуса". Схожесть мифа и религии была так же отмечена представителями эволюционисткой школы. По мнению Ф.У. Тэйлора, религия берет свое содержание из мифологии. Многие другие ученые, такие как А.Н. Харузин, Д.Г. Бринтон и А.П. Прёйс подчеркивали связь религии и 15 мифологии, отмечая, что религия берет начало от мифологии, ведь в религии отражаются многие ранние верования [Зайцев 2004:190]. С XIX в. религию и мифологию не только разграничивали, но так же пытались противопоставить друг другу. Разумеется, делалось это в пользу религии, чтобы освободить от мифологического элемента, который уже приобрел свое современное значение «выдумка». Так, согласно, У.С. Джевонсу, миф является первобытной философией смешанной с вымыслом и к религии никакого отношения не имеет. Резко разграничивал миф и религию Т. Рейнак, он считал, что мифология представляет лишь сборник рассказов, тогда как в религии есть эмоции и выражение их в действиях. Согласно таким ученым как В. Лэнг и Т. Шмидт, в религии нет тех низменных мотивов характерных для мифов, она является чисто моральным мировоззрением. В XX в. установился следующий взгляд на этот вопрос – мифология и религия тесно связаны, но при этом остаются самостоятельными. Возникновение их так же объясняется различными причинами. В религии можно заметить страх и бессилие человека перед социальными и природными силами, тогда как мифология возникла в связи с необходимостью человека найти объяснение окружающему миру [Вундт 1913:156]. Если обратить внимание на мифы древних племен Австралии, Африки и Америки, то можно отметить, что ничего религиозного в мифах нет. Они скорее похожи на сказки, отвечающие на вопросы почему то или иное животное имеет такие особенности или объясняют те или иные природные явления. Можно отметить, что хотя мифология и способствовала становлению религии, она не является ее ядром. Р. Смит считал, что главное для древних религий были не вера, а какие-то обряды, где в обязательном порядке участвовала вся община. Хотя мифология играет и важную роль в истории религии, как бы поставляя материал для содержания религиозных верований, не она является самым существенным элементом религии. В чем же заключаются сходство и различие мифа и религии? Следует начать с того что обе эти сферы личностные. Но в религии главным является 16 самоутверждение личности, вера в вечную жизнь, возможность спасения. В мифе же подобного не наблюдается. Мифические персонажи всегда очень активны, энергичны, они не ищут утешения и спасения. Таким образом, для мифических героев духовная сторона отходит на второй план, если присутствует вовсе, а в религии это основа всех основ [Писманик 2009:280]. Для становления мифа религия не сыграла никакой роли, тогда как миф сыграл очень важную роль для религии. В некоторых национальных религиях мифические герои включены в систему верований. Заметны следы мифологии и в современных религиях (о сотворении и конце мира, о рае и т.д.). Если миф получает дальнейшее развитие, то становится догматом. Таким образом, можно отметить, что хотя религия и миф содержат сходные черты, и миф выполнял роль религии на ранних стадиях развития общества, они являются все же совершенными разными видами творчества и попытка объединить их была бы грубейшей ошибкой для исследователя. Разграничение понятий миф и сказка так же являются важным для нашего исследования, так как можно отметить сходство этих двух понятий. Сказка является чисто художественным элементом, тогда как в мифе имеется связь с ритуалами, а так же ярко заметна попытка анализировать реальность. Сказки, как и религия, берут начало от мифологии и поэтому очевидна трудность в их разграничении. Ученые не раз указывали на эту трудность в своих работах. Например, Ф. Боас и С. Томпсон, изучавшие мифологию индейцев, полагали, что миф является разновидностью сказки, другие же наоборот считали сказку разновидностью мифа. Таким образом, появляется термин «мифологическая сказка». Очевидно, что понятия сказка и миф смешиваются, и происходит это не только в первобытные времена. Некоторые греческие мифы так же интерпретировались как сказки или предания. Фольклорная сказка, основанная на традиционном сюжете, принадлежит прозаическому фольклору (т.е. сказочной прозе). Миф, потерявший свои функции, становится сказкой. Различают следующие отличительные черты: 17 1. Профанность - сакральность. Миф является тесно взаимосвязанным с ритуалом, и, соответственно, он раскрывает знания просвященным; 2. Достоверность - недостоверность. Можно отметить так же то что сказка отошла от этнографичности, характерной мифологии, и следствием это послужил выход художественной стороны мифа на первый план. В сказке главным является сюжет, тогда как для мифа – историчность. Место действия в сказке является сказочным, не связанным с реальным [Далгат 1981:456]. Фольклорная сказка имеет свою специфическую поэтику. Для построения используются следующие клише: 1. «Жили-были...», «В некотором царстве, в некотором государстве...» - фразы для начала повествования; 2. «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» – встречается в середине повествования; 3. «И я там был, мёд-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало» – в конце сказки; 2. «Общие места» – эпизоды, используемые в большинстве сказок; 3. Приход Ивана-царевича к Бабе-Яге, где так же используются фразы, часто употребляемые в сказках; 4. Портрет некоторых героев – «Баба-Яга, костяная нога»; 5. Типичные вопросы-ответы – «куда путь-дорогу держишь», «встань ко мне лицом, к лесу задом», и т. д.; 6. Характерные для сказки места действия: «на калиновом мосту, на реке смородиновой»; 7. Описания действий героев, например, использование «ковра-самолёта»; 8. Описание самих героев сказок: «красна девица», «добрый молодец». Можно назвать три основных признака сказки: 1. Устность – передается из уст в уста на протяжении многих поколений 2. Коллективность – большое количество людей любят и передают сказки; 3. Анонимность – автор сказки, как правило, остается неизвестным; Очень важно разграничивать сказку и миф. Миф представляет собой первобытную идеологию, в том числе и религиозную. Сказка является чисто 18 художественным явлением, а в мифе можно отметить зачатки научных представлений о мире, а так же связь с ритуалами. Как уже было отмечено, очень сложно разграничить древние, первобытные сказки и мифы, ведь сказка как жанр была только на стадии формирования. Трудность разграничения была отмечена учеными. Ф. Боас и С. Томпсон, изучавшие мифологию индейцев, полагали, что миф является разновидностью сказки, другие же наоборот считали сказку разновидностью мифа [Тронский 1934:155]. Однако первобытный фольклор не единственный пример смешения сказки и мифа. Если обратиться к древнегреческой культуре, то обнаружим, что многие мифы можно рассматривать как сказки. Да и сам термин переводится как рассказ, басня и т.п. Это понимание мифа так же не является ошибочным, ведь изначально мифы являются лишь представлениями, описаниями и т.д. Таким образом, можно заключить, что миф этиологичен и повествователен по своей природе. Центральное место в мифе занимает не повествование о свершениях того или иного героя (хотя это конечно тоже присутствует), а именно представление. Хотя именно благодаря поступкам тех или иных героев мир стал таким, какой он есть. Поэтому полное разделения мифа и сказки, утверждая, что один является чисто мировоззрением, а другой повествованием невозможно. Таким образом, можно выделить следующие различия между сказкой и мифом: 1. Сюжет. Миф обладает довольно простым сюжетом: герой совершает подвиг и проходит обряд инициации, тогда как в сказке наблюдается прохождение героем большого количества испытаний, которые предшествуют основному. 2. Семантика. В мифе семантика более сложная, у всего есть свои параллельные значения, тогда как в сказке этот процесс намного упрощен. 3. Архетипы. В сказке дается четко очерченные ясные герои, их переживаниям, в мифах же внимание уделено психологическим типам героев. 4. Место действия. Если в мифе фигурировала вся Вселенная, то в сказках место действия значительно сужается. 19 5. Достоверность. Миф подразумевает, что происходящее в нем достоверно, тогда как для сказки это не так важно, основной ее функцией является поучительная. 6. Исключительность сюжета. В мифах сюжеты просты, но они не повторяются. События происходили с конкретным героем и всего один раз. В сказке же предлагаются события, которые могут случиться с каждым. 7. Связь поступков от социальной среды. В мифе герой совершает поступки опираясь только на собственные убеждения, то есть на свой характер, тогда как в сказке показывается модель, правильная или неправильная, что раскрывается в ходе истории. 8. Цели. В мифе всегда говорится о своем мире, дается осмысления мира, каким образом и с помощью кого он стал таким, какой он есть. Сказка же в первую очередь обращена на читателя, нацелена на внутренний мир. 9. Окончание. В мифе концовка произвольная, так же можно встретить этого героя в другом мифе, где кончается его история. В сказке же конец либо счастливый («и стали они жить-поживать и добра наживать», «стал жить да быть и хлеб жевать», «жили они долго и весело», «и зажили все припеваючи») либо просто логически завершенный . Как было выяснено, что между сказками и мифом большое количество различий, на раннем периоде не так ярко проступавших. Большинство исследователей все же сходятся на том, что сказка произошла из мифа и в каком-то смысле перенимает его традиции. После того как миф стал более распространенным явлением и его аудитория возросла, появилась ориентировка на выдумку и соответственно уменьшилась на достоверность текста. Пропадает священная «сердцевина» мифа. Таким образом, можно сказать, что сказка и в миф отличаются метафоричностью, в них есть некоторое сходство, учитывая, что сказка произошла от мифа, но в ходе развития жанр сказки приобрел свои отличительные черты, что и сделало его самостоятельным. 20 1.2.Художественный мифологизм Несомненно, становление мифа у истоков всей литературы, именно мифологические мотивы помогли становлению последующих образов, тем и сюжетов и многие ученые осмысляют мифы до сих пор. Как уже говорилось ранее мифы дали начало сказкам. На мысль о мифах наводят сказки о женитьбе героя на чудесной девушке в звериной шкуре – ярко выраженный тотемический миф. Или сказки о детях, заблудившихся, попавших по непослушанию в руки чудовища-людоеда – заметны мотивы, характерные для мифологии. Разумеется, при переходе в сказку миф меняется, утрачивает свои первоначальные черты. Происходит, отказ от ритуалов, текст утрачивает свою священность, время заменяется на неопределенно-сказочное, появляются новые функции героев, действие происходит не во всей вселенной, оно сужается. Свадьба героев становится целью, так как повышает статус героя. Миф так же является прародителем эпоса. В раннем эпосе так же большое количество духов и богов, действие происходит во время первотворения, как и в мифе, а враги – чудовища, в герое очевидны черты предков. Герои не обделены и колдовскими способностями, которые часто имеют большее значение, нежели воинские . Во время расцвета эпоса, важными характеристиками героя становятся воинская сила и мощь, полностью вытесняя собой колдовство. В историях появляется историзм, который начинает занимать центральное положение и оттеснять миф. Время первотворения так же заменяется, становясь временем государственности. Но нельзя сказать, что мифологические элементы окончательно исчезают из эпоса, они сохраняются. В Средневековье в Европе наблюдался отказ от священности древних мифов и принятие мифологии христианства, включая ее ритуалы и жития святых. Эпоха Возрождения характеризуется возвращением к упорядоченному античному мифу, но в то же время активно распространяется и народная демонология. Возникает так называемая «карнавальная культура», в которой 21 используется пародия, праздничные ритуалы и игры. Можно отметить ее в творчестве В. Шекспира, Ф. Рабле и др. В XVII веке вновь активизируются библейские мотивы (можно вспомнить Дж. Мильтона), античные же мифы претерпевают изменения и формализуются (например, в литературе классицизма) Литература Просвещения в XVIII веке использует мифологические сюжеты большей частью как условные фабулы, в которые вкладывается совершенно новое философское содержание. Традиционные сюжеты занимали центральное место в западной культуре вплоть до XVIII века, а на Востоке еще дольше. Их сюжеты восходили к древним мифам, но избирали несколько иные мотивы. В то же время началось ослабление веры в достоверность мифом, они стали элементом художественным и служащим главным образом в развлекательных целях. Тогда же появляются совершенно новые сюжеты. В XIX век в эпоху романтизма возобновился интерес к мифологии, особенно заметно это в немецкой литературе. Тогда широкое распространение получили мистические тенденции. Однако интерпретация мифов была чересчур вольной, и явилась практически процессом создания новых мифов. Когда же в XIX веке возник реализм, расцвета достиг процесс демифологизации, так как он стремится к научному анализу окружающей действительности. Позднее возникло течение модернизм, и оно вновь пробудил интерес к мифологии, что породило его новые трактовки, обработки и интерпретации. В творчестве таких писателей как Т. Манн, Дж. Джойс, Ф. Кафка, У. Фолкнер отмечается тенденция к мифотворчеству. Возникает новый тип романа, так называемый роман-миф, в которых древние мифические сюжеты и архетипы реконструируются под требования автора [Андреев 2004:335]. Во второй половине XX века в связи с большим количеством литературы, основанной на мифах, отечественные лингвисты занимаются более подробным изучением художественного мифологизма. В то же время появляется ряд вопросов и трудностей, связанных с теорией. Одной из 22 важнейших является определение границ данного понятия. Наиболее убедительным и достоверным на наш взгляд является мнение С.С. Аверинцева, который выделяет критерий наличия мифологических элементов в произведении. Согласно его мнению, присутствие в произведении различных чудовищ, богов, демонов и героев является отличительным, но отнюдь не продуктивным признаком, та как в этом случае следует говорить только об образах и именах. Но нельзя забывать и о других признаках, таких как числа, части тела, животные и растения, которые интерпретированы в особом ключе и наделены необычным для них значением. Именно поэтому С.С. Аверинцев считает, что наиболее правильным будет ориентирование на структуру, которую от остальных выделяет наличие фантастического начала. Он так же считает, что если не обращать внимание на фантастическое начало, и за главный критерий принимать связь с архетипами мышления, то количество мотивов, которые можно будет считать мифологическими согласно данному критерию, станет слишком широким и возможность определения художественного мифологизма в литературе будет утеряна [Аверинцев 1972:125]. Согласно данному критерию, можно выделить два типа структуры художественного мифологизма: 1. Эксплицитная структура. В этом случае содержание образов раскрывается по ходу произведения. 2. Имплицитная структура. В данном случае говорится о знаках, значение которых часто помогает понять не само произведение, а религиозно- мифологическая традиция. Необходимо знать историю для правильного восприятия и анализа текста. Оба этих уровня образуют «мифопоэтический подтекст» произведения. В XX веке наблюдается большое количество писателей, творчество которых так или иначе соприкасалось с мифологией- Д.Джойс «Улисс», Т.Манн «Иосиф и его братья», Ж.Л.Борхес «Три версии предательства Иуды», А.Камю «Миф о Сизифе», Д. Апдайк «Кентавр», Л. Мештерхази «Загадка Прометея», Г.Гарсиа Маркес «Сто лет одиночества», П. Зюскинд «Парфюмер. История одного убийцы», М. Карим «Не бросай огонь, Прометей», Ч. 23 Айтматов «Плаха», С. Гейм «Агасфер» М. Булгаков «Мастер и Маргарита» и другие. Именно благодаря большому количеству литературы, предоставляющей лингвистам широкое поле для исследований, и был порожден такой интерес к художественному мифологизму. В каждом из этих романов можно наблюдать тесную связь литературы и мифа, что формирует совсем новый художественный образ, несмотря на то, что авторы принадлежали к разным нациям, убеждениям и т.д. С помощью поэзии и науки, восстанавливая формы мышления древности, писателям удается достичь связи своего литературного героя с архетипичным содержанием мифа, элемент которого он взял за основу. Невозможно не отметить и влияние мифологии на современную литературу и жизнь. Обратимся к истории изучения мифов. Нельзя утверждать, что мифы и их мотивы полностью отошли в прошлое. П. Валери в «Письме о мифах» выражает точку зрения, что мифы сильно влияют на развитие духовной жизни человечества. Эту позицию разделяют европейско-американское литературоведение, такие же тенденции наблюдаются и у русских авторов. Американский критик М. Каули в труде «Три цикла развития мифа в американской литературе» отмечает, что большинство американских писателей задействованы в процессе мифотворчества, так как создают мифы об американской жизни. Таким образом, можно отметить, что точи зрения двух ученых несколько разные, М. Каули расширяет понятие мифология и неомифология. В результате возникло еще большее количество мифологических толкований и интерпретаций, которые увлекли новое поколение ученых. Однако были в этом и плюсы. Появляются произведения, ориентированные на древние мифы, но являющиеся совершенно новыми в области мотива и оценки, относящиеся к так называемому «неомифологизму» – все это заставило ученых говорить о новом этапе развития мифологии [ Фриче 1999:768]. Невозможно не упомянуть о роли, которую сыграли взгляды таких ученых как Ф.В.Й. Шеллинг, Ф. Шлегель, И. Гердер, Я. Гримм. Согласно Ф.В.Й. Шеллингу, необходимо было создать новую мифологию, так как появились 24 такие герои, которых он причисляет к мифологическим - Фауст, Дон-Кихот и Санчо Пансо. Даже в творчестве писателей, причисляемых к реализму (Ф.М. Достоевский, Н.В. Гоголь), обнаруживаются мифологические элементы. Невозможно не признать огромную роль, которую сыграли мифологические архетипы в литературе, другое же дело – панмифологизм, то есть уравнивание мифа и художественного текста. Миф и художественный тип нельзя считать одним и тем же, хотя у них и могут быть схожие черты. Произведения, в которых фантастика либо герои считаются мифологическими, относятся к мифологическим элементам, к мифам их отнести нельзя, ведь та же фантастика отнюдь не воспринимается как реальность, а является символичной или условной. Но в таких сюжетах заметны следы более древних мифов. Можно вспомнить некоторых писателей и произведения XX века – поэма Дж. Мильтона, и трагедия об Эмпедокле Гельдерлина, и в творчество Гофмана. Подобные образы и сюжеты в итоге становятся обобщениями. Можно предположить, что неомифологические герои и сюжеты встречаются только в модернизме и постмодернизме, но это будет ошибочно. Они довольно широко употребляются в XX веке. Но почему же писатели интересовались и интересуются мифологией? Можно только предположить. 1. Космогоничность мифа – крайне удобная форма для обобщений. 2. Наличие в природе и мире людей содержания, которое не всегда можно рационально объяснить. 3. Типологизация мифа. 4. Обобщающий характер мифа. Сюда же можно отнести желание автора реализовать релятивистские возможности новой мифологии (релятивизм – принцип, согласно которому познания относительны и условны, объективное познание признается невозможным). К положительным сторонам этой тенденции можно отнести то 25 что миф помог писателям перейти к макроисторическим и даже метанеторическим масштабам [Толмачев 2003:215]. 1.3.Использование мифологических элементов в литературе Как уже было отмечено, тяжело дать точное определению мифу и поэтому изучение мифологии в литературе затрудняется. Мифологические элементы это не только мифологические персонажами и сюжеты. Следует выделить структуру мифа как нечто отличающее его от остальных жанров. Поэтому для того чтобы пояснить понятие «мифологический элемент» прежде всего следует отталкиваться от структуры. Мифологическим элементом порой является нечто вполне реальное, в зависимости от трактовки. По словам Р. Барта: «Мифом может быть все». Прежде чем приступить к разговору о мифологических элементах, следует упомянуть вновь об архетипах мышления. В.А. Марков, в своем труде «Литература и миф: проблема архетипов» дает им следующее определение: архетипы – это «первичные, исторически уловимые или неосознаваемые идеи, понятия, образы, символы, прототипы, конструкции, матрицы и т.п., которые составляют своеобразный «нулевой цикл» и одновременно «арматуру» всего универсума человеческой культуры». Он же выделяет три типа архетипов: 1.Архетипы парадигмальные – это архетипы, призванные облегчить человеческое сознание от исторических катастроф, предлагают примеры для поведения. 2.Юнговские архетипы - это то самое, что рядовой читатель относит к мифологии: герои, сюжеты, ритуалы и др. 3.Архетипы «физикалистские». Они объединяют в себя структуры космические и ментально-психические, понятийные и художественно-образные [Марков 1990:137]. 26 Таким образом, было выяснено, что архетипы как часть мифологии всегда была в человеческом сознании. Далее следует рассмотреть понятие «мифологический элемент». Тут стоит вспомнить имя такого ученого как Е.М. Мелетинский. Он относил к мифологическим элементам кроме самих персонажей и сюжетов очеловечивание природы, объединение людей и животных в одно существо [Мелетинский 1976: 406]. Говоря о мифологических элементах, можно отметить, что человечеству свойственно «награждать» реальных личностей этими чертами. Стоит только вспомнить, что основной задачей мифа является создание примера для человека, то можно отметить, что многие реальные исторические личности также стали примером для подражания и превратились в своеобразный архетип. Процесс мифологизации истории закреплен даже в Литературном словаре, где утверждается еще и возможность и обратного процесса – историзации мифа. Еще в античные времена возникла так называемая эвгемерическая трактовка мифа, согласно которой появление мифических героев является не чем иным как обожествлением реальных исторических личностей. Согласно Р. Барту «...мифология обязательно зиждется на историческом основании...». Как уже было отмечено миф, который использует писатель в произведении, меняется, приобретает новые черты и значения в соответствии с нуждами автора. Авторское мышление смешивается с мышлением мифологическим и появляется совершенно новый миф, отличающийся от предыдущего. Таким образом, автор выражает свою идею, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Для интерпретации же подобного текста необходимо знать, каким образом могут отображаться в произведении мифологические элементы. Существует всего 6 типов художественного мифологизма: 1. Автор создает совершенно новые мифы, наполненные не характерными для мифологии смыслами и символами. 27 2. Автор передает в своем произведении глубину древнего мифологического мышления, раскрывающее смысл бытия, который часто не поддается осмыслению (нарушение причинно-следственных связей, необычное совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей). 3. Автор вводит древние мифологические сюжеты в ткань своего современного повествования. 4. Автор включает мифологических персонажей в свое повествование, так же придавая им иной смысл и символику. 5. Автор обращается к таким пластам сознания человека, в которых живо мифологическое мировоззрение. 6. Автор обращается к архетипам, которые связаны с постоянными элементами человеческой жизни: дом, хлеб, дорога, вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть с притчеобразными элементами . Таким образом, следует подчеркнуть, что мифологический элемент является довольно широко распространенным явлением в литературе и может быть выраженным в разных формах - начиная с мифологических героев(или использования их имени как символа) и сюжетов, до философской интерпретации обыденных вещей. Данные точки зрения помогут нам в дальнейшем в процессе выявления мифологических элементов в художественных текстах. Выводы по первой главе Приняв во внимание все вышесказанное, можно сделать следующие выводы: Миф – понятие, живущее в человеческом сознании в виде мотивов и символов. Благодаря мифу появились новые жанры литературы, такие как сказка, эпос и др. На ранней стадии развития они мало чем отличались друг от друга, но затем полностью отделились от мифа, став самостоятельными. 28 В ходе истории миф так же утрачивает многие свои отличительные черты, такие, например, как сакральность. Выйдя в массы, он начинает интерпретироваться как басня и выдумка. Мифы и мифологические элементы долгое время употребляются в литературе, авторы трансформировали миф по своим нуждам, выбирая наиболее удобную форму для выражения своей идеи. Чтобы понять авторскую идею, необходимо знать виды художественного мифологизма – автор может использовать как полное осовременивание сюжета и героев, так и использование лишь некоторых деталей. В литературе можно наблюдать довольно частое использование мифологических элементов, так как они удобны для выражения авторской мысли, по нескольким причинам – начиная с их символичности и заканчивая обобщающим характером мифов. Глава II. Мифология в современной литературе 29 Было определено значение понятия «мифологический элемент», а так же типы художественного мифологизма. Следует рассмотреть данный материал на примерах. В качестве материала исследования были взяты три современных произведения, предназначенные для разной целевой аудитории. Первая серия – цикл Рика Риордана «Перси Джексон и олимпийцы». Начнем анализ с биографии автора и создания цикла. Американский писатель Рик Риордан родился в Сан-Антонио в 1964 году, его родители были учителями. Семья была довольно творческой – миссис Риордан занималась музыкой и рисованием, а мистер Риордан скульптурой. После окончания школы в своем городе, Рик Риордан хотел стать гитаристом и для осуществления этой цели даже поступил в колледж, однако затем передумал и перевелся в университет Остина. В университете он получил два высших образования, обучался на факультете истории и иностранных языков. Свой первый рассказ Р. Риордан написал еще в школе. Когда ему было 13 лет, он написал рассказ, но тогда он не планировал печататься, хотя позже его мнение изменилось. В школьные же года он заинтересовался мифологией Древней Греции и Скандинавии. В колледже ему и пришла идея о лагере для полукровок. Р. Риордан работал художественным руководителем в летнем лагере. Свою карьеру Р. Риордан начинал как учитель в небольшом городе Нью- Браунфельс в штате Техас. Его семья затем восемь лет жила в Сан-Франциско, прежде чем вернуться в родной город, и около шести лет Р. Риордан работал учителем и тогда же принял очень важное для него решение стать писателем. Его первая книга вышла в свет в 1997 году. Роман называется «Большая красная текила», он представляет собой детектив с элементами мистики. Роман был высоко оценен критиками и читателями и стал обладателем высших наград в области детективного романа. В романе рассказывается история частного сыщика, владеющего боевыми искусствами и являющегося профессором в области английской литературы. 30 Первая книга и Перси Джексоне и олимпийцах была опубликована в 2005 году. Почти сразу после выхода книга стала одной из самых популярных, то же относится и ко всей серии книг – серия занимает первые строчки в списках бестселлеров. Первую книгу решено было экранизировать – в 2010 году вышел фильм «Перси Джексон и похититель молний». Вторая книга серии, вышедшая в свет в 2006 году, была признана лучшей детской книгой. Тираж четвертой книги составил более миллиона экземпляров. С 2008 книга Р. Риордан начал писать еще одну серию книг «39 ключей», которая так же явилась довольно успешной, права на ее экранизацию немедленно приобрела студия Спилберга. В настоящее время Р. Риордан живет в своем родном городе Сан-Антонио, штат Техас. И немного о рассматриваемой серии книг. Данная серия состоит из 6 книг: 2005 - Перси Джексон и Похититель молний 2006 - Перси Джексон и Море чудовищ 2007 - Перси Джексон и Проклятие титана 2008 - Перси Джексон и лабиринт смерти 2009 - Перси Джексон и Олимпийцы. Секретные материалы 2009 - Перси Джексон и Последнее пророчество Следует отметить, что история о Перси Джексона и олимпийцах зародилась вовсе не на страницах книг, а во время сказок на ночь. Р. Риордан сочинял их для своего сына Хейли, страдавшего от дислексии и СДВГ. Хейли так же как и отцу в свое врем нравились мифы и он просил отца придумать сказки на их основе. И Р. Риордан придумал. Отлично зная греческую мифологию, он придумал Перси Джексона, сына Посейдона, бога морей, и страдающего теми же болезнями что и его сын. Его же сын и попросил его написать книгу о приключениях полукровки и его друзей. . Как уже было отмечено, в книгах речь идет о мальчике, Перси Джексоне, его отцом является древнегреческий бог морей Посейдон, а мать - обычная смертная женщина. Всех чудовищ привлекают полубоги и Перси не 31 явился исключением. Сбегая от них, он попадает в лагерь полукровок, где он знакомится с другими полубогами, находит преданных друзей и коварных врагов и начинаются головокружительные приключения. В данной серии можно отметить следующий тип мифологизма – реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания. Это одна из причин, почему данное произведение было выбрано для анализа. Вторая причина – большое количество мифологических героев и существ, что несомненно является использованием мифологических элементов в романе. Подробнее данная тема будет рассмотрена далее. Второй цикл – серия книг Сьюзен Коллинз. Данная серия состоит из трех книг. 1. Голодные игры/The Hunger Games (14.09.2008) 2. И вспыхнет пламя/Catching Fire (01.09.2009) 3. Сойка-пересмешница/Mockingjay (24.08.2010) Данная трилогия предназначена для старшей аудитории, так как содержит содержит сцены насилия и жестокости. Рассмотрим сначала биографию автора и историю создания трилогии. Американская писательница Сьюзен Коллинз родилась в небольшой деревне Сэнди Хук в 1962 году. Отец Сьюзен был офицером ВВС и детство ее прошло в постоянных переездах. В итоге Коллинз поступила в Нью-Йоркский университет, где изучала драматургию, там же она получила степень магистра. Карьера Сьюзен началась со сценариев к детским программам. Она стала работать на канале «Nickelodeon», отвечая за такие проекты как «Кларисса знает всё», «Загадочное дело Шелби Ву», «Little Bear» . Её карьера пошла в гору в 1991 году, когда Сьюзен принялась писать сценарии для разных детских сериалов, шоу и мультсериалов на телевидении. Писательница начала работать на телеканале «Nickelodeon», где трудилась над следующими проектами – «Кларисса знает всё», «Загадочное дело Шелби Ву», «Little Bear» и другими. Так же Коллинз стала главным автором «Clifford’s Puppy Days» и создала в 32 соавторстве «Generation O!» для телеканала «Kids WB». Работа над последним проектом стала для нее судьбоносной – она познакомилась с Джеймсом Проймосом, именно он убедил ее попробовать написать первую книгу. Первая книга Сьюзен Коллинз вышла в свет в 2003 году. Это была книга для детей «Грегор Надземный». Идея книги пришла Сьюзен во время прочтения « Алисы в стране чудес» и представляет собой осовремененную версию сказки (например, вместо кроличьей норы – канализационный люк). Книга оказалась довольно популярной и автор продолжила ее вследствие чего появилась целая серия, состоящая из пяти книг - «Хроники Подземелья». Первые три книги были переведены на русский и выпущены в 2008 году. Закончив работу над данной серией, Сьюзен решила написать книгу для старшей аудитории. Таким образом, в 2008 году появилась новая ее книга - «Голодные игры». В предисловии к роману писательница говорит, что в основе книги лежит древнегреческий миф о Тесее и Минотавре, а так же рассказы отца об ужасных последствиях войны. Шестьдесят недель «Голодные игры» занимали лидирующую позицию в списке бестселлеров согласно «Нью- Йорк таймс». Коллинз так же была включена в список самых влиятельных людей в 2010 году. К 2011 году тираж составил более 12 миллионов экземпляров. В 2009 году вышла вторая часть – роман «И вспыхнет пламя», в 2010 году третья и последняя часть трилогии – «Сойка-пересмешница». Вскоре книгу решили экранизировать, над сценарием работала Сьюзен Коллинз в соавторстве с Гэри Россом. Она так же присутствовала на кастинге и съемках фильма. В настоящее время ведутся съемки уже второй части «И вспыхнет пламя». На сегодняшний день С. Коллинз вместе со своей семьей живет в Коннектикуте. У нее двое детей – сын и дочь . В трилогии речь идет о Китнисс Эвердин, которая становится участницей жестоких ежегодных Голодных игр (должна была участвовать ее сестра, но Китнисс, желая сохранить ей жизнь, вызывается добровольцем). 33 Семья Китнисс живет в 12-м дистрикте, который занимается добычей угля. Вторым участником оказывается Пит Мелларк, Китнисс пытается выжить, но для этого ей необходимо привлечь зрителей, являющихся спонсорами и способными ей помочь. В данном цикле ярко прослеживается следующая тенденция - введение отдельных мифологических ситуации и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями. По этой причине это произведение так же представляет интерес для нашего исследования. И последний писатель - Лорен Кейт. Американская писательница Лорен Кейт родилась в Огайо, в городе Дейтон, но ее детство прошло в Техасе. Она училась в колледже в Атланте, штат Джорджия. Писательница утверждает, что именно Атланта с ее историей вдохновило ее на выбор места действия для романа «Падшие». Романы Лорен Кейт переведены на более чем 30 языков мира и находятся в списках бестселлеров. В настоящее время писательница живет в Лос-Анджелесе. Кроме «Падших» Лорен Кейт так же является автором серии «Предательство Натали Харгров», так же одним из бестселлеров в области детской литературы. «Падшие» провели в списке бестселлеров согласно «Нью- Йорк Таймс» более года. Второй роман называется «Обреченные», он был опубликован в 2010 году. Сразу после публикации он попал на первое место в списке бестселлеров и оставался там неделю спустя. Третий роман «Страсть» был опубликован в июне 2011 года. Большинство книг трилогии были опубликованы как в мягкой, так и твердой обложках. В скором времени планируется экранизация первой книги студией Дисней. В романе речь идет о молодой девушке, Люси, которая попадает в коррекционную школу « Меч и Крест», где ее внимание сразу привлекают два 34 парня, которые впоследствии оказываются падшими ангелами. Более того – с одним из них ее связывает давняя история . Были рассмотрены циклы, но более подробный анализ будет представлен далее, так как книги представляют собой богатое поле для исследований. 2.1. «Перси Джексон и олимпийцы» Данный цикл представляет собой реконструкцию мифологических сюжетов, которые интерпретированы автором с долей осовременивания. Это утверждение можно доказать в ходе анализа. Начнем с поисков мифологических элементов, а затем перейдем к самой структуре цикла. Само имя Перси - от имени Персей, как объясняет главный герой, сразу же навевает определенные ассоциации. Прежде всего, следует рассмотреть структуру мифа и произведения, чтобы выявить сходства и различия. Начнем с рождения Персея. С самого начала можно заметить расхождение с древним источником – Персей был сыном Зевса, рожденным Данаей, женой Полидекта, царя Аргоса. Полидекту было предсказана смерть от его рук, поэтому он хотел избавиться от него, но что характерно для мифов не смог. Тогда он придумывает другое – отправляет его за головой Медузы Горгоны. Можно отметить то, что Риордан воссоздал данный подвиг Персея. Перси так же отправляется в путешествие – но не за головой Медузы. С чудовищем он сталкивается совершенно случайно, в ходе своих поисков. В книге Риордана Медуза предстает перед нами уже в другом ракурсе – она живет не на покинутом всеми острове, а в городе, и у нее даже есть свое дело, даже бизнес. Очевиден характерный американский подход. Итак, теперь Медуза – тетушка Эм, которая продает садовых гномов. « Тут дверь заскрипела, отворилась, и на пороге появилась высокая женщина со Среднего Востока – по крайней мере, я предположил, что она со Среднего Востока, поскольку на ней был длинный черный халат, скрывавший 35 все, кроме рук, а голову целиком закрывала вуаль. Из-под черной кисеи блестели только глаза. Смуглые, кофейного оттенка руки выглядели старыми, но были ухоженными и наманикюренными, поэтому я представил себе, что вижу бабушку, сохранившую следы былой красоты. В акценте ее тоже слышались слабые восточные нотки» [Риордан 2010:400]. « Then the door creaked open, and standing in front of us was a tall Middle Eastern woman-at least, I assumed she was Middle Eastern, because she wore a long black gown that covered everything but her hands, and her head was completely veiled. Her eyes glinted behind a curtain of black gauze, but that was about all I could make out. Her coffee-colored hands looked old, but well-manicured and elegant, so I imagined she was a grandmother who had once been a beautiful lady» . В данном отрывке заметно осовременивание античного мифа – те же сюжетные линии, но изменяется место действия и система оценка героев. Таким образом Медуза перестает быть пугающим мифическим чудовищем, ее образ приобретает комичные черты, характерные для отрицательных героев детской литературы и не вызывает сомнения что главный герой легко победит ее, в силу своего ума. Сам миф так же подталкивает читателей к результату поединка. Перси, так же как его тезка, сражаясь, использует меч, но это единственное сходство. У него нет тех даров, что дали Персею боги. Как и мифический Персей, он побеждает Медузу, но в отличие от мифа, у Риордана чудовища не умирают – их сущность попадает в Тартар и через какое-то время возрождается. Необходимо отметить, что во время своих подвигов, Перси вспоминает мифы и именно с их помощью побеждает чудовищ. Автор сам непосредственно дает подсказку читателю и воспитывает его, в романе упоминаются многие мифы, автор как бы делает краткий дискурс в античную литературу, при этом не прерывая хода романа, и сам цикл выполняет образовательную функцию. 36 Следующее приключение Персея, согласно мифу, его встреча с Атласом, который поддерживает небесный свод. За участие в войне титанов против олимпийских богов Атласа заставили держать небесный свод в качестве наказания. Так же существует иная версия этого мифа, согласно которой, после проигрыша битвы с Зевсом к раненому Атланту пришел его внук Гермес и сделал ему предложение раскачать небосвод так, чтобы скинуть оттуда олимпийских богов, но это была всего лишь ловушка и прикоснувшись к небесному своду не смог Атлант отнять от него рук. Согласно еще одному варианту мифа, Персей, после поединка с Медузой, использовал ее голову, обладающую силой превращать все в камень, и превратил Атланта в скалу (гора с таким названием и в самом деле существует – гора Атлас в северо-восточной Африке). Как-то раз Геракл вступил в сделку и невольно явился заменой Атланта, ему пришлось временно держать небо за него, так как только титан мог добыть для него золотые яблоки Гесперид, и Атлас срезал яблоки и дал их Гераклу. В более поздней версии этого мифа он стал хитрее и не хотел более держать небосвод, он попытался обмануть Геракла и оставить его держать небо. Яблоками Гесперид титан Атлант планировал вернуть былую силу своим собратьям титанам, которые были заточены в Тартаре. В результате же его тоже обманули и он продолжил держать небо, яблоки получил Геракл. По версии же Риордана, Атлас не превратился в камень – он все так же поддерживает небесный свод, далеко от людских глаз. Примечательно то, что простые люди не видят многого из того, что происходит с героями. Это объясняется воздействием «тумана» (тут невольно вспоминается Гарри Поттер и маглы, которые тоже многое не видели и не чувствовали). Атлас все так же пытается обмануть героев, чтобы они держали небесный свод вместо него, но в итоге у него ничего не получается. Он все так же держит небеса. Перси не превращает его в гору, как в одном из первых мифов, хотя бы потому что у него нет с собой головы Медузы, и встреча его с титаном происходит не в первой книге. 37 Далее, согласно мифу, следует встреча Персея с Андромедой и ее спасение. Отметим, что у Риордана совсем другая последовательность приключений, но для облегчения нашей задачи была выбрана последовательность мифа. У Р. Риордана этой встречи не происходит, хотя сама царица упоминается. Но она встречается совершенно с другим героем. Поэтому не будут рассмотрены мифы, связанные с Андромедой. Затем следует возвращение Персея домой, избавление его матери от гнета. На этом заканчиваются приключения Персея, но не Перси. Сравнивая этих героев, следует упомянуть, что Перси так же обладает физической силой, как его тезка, но, являясь сыном Посейдона, обладает рядом других качеств – видит прошлое и настоящее в своих снах, имеет эмпатическую связь со своим другом Гроувером, в «Последнем пророчестве» становится практически неуязвимым, окунувшись в воды Стикса. Его слабое место – «Ахиллесова пята» - точка в основании спины. А так же находясь в воде, он получает прилив силы, умеет управлять водой, дышать под водой, может остаться сухим под водой, может создать морскую воду из какой-нибудь морской вещи. (Например, из ракушки в «Лабиринте смерти»), может общаться с лошадьми, знает координаты находясь в море, управлять кораблем силой мысли, вызвать ураган, исцелить себя в водной стихии, сотрясать землю. Он так же встречается и выполняет подвиги других героев. Перси встречается с Минотавром и побеждает его (подвиг, принадлежащий Тесею), теряя при этом мать, чистит авгиевы конюшни (что согласно легендам делает Геракл) и т.д. Рик Риордан старается захватить как можно большее количество мифов, делая повествование более красочным и захватывающим. Риордан «осовременил» многие мифы, перенес время и место действия в современную Америку, дал героям имена, созвучные с древними, но широко употребляемыми и в настоящее время. Они кажутся вполне приспособленными к современной жизни. Это создает яркий контраст с миром античности, который является ключевой составляющей романа. На этом контрасте и построен весь цикл. 38 Итак, сравнивая первичную структуру мифа и современный вариант, созданный Риорданом, можно отметить большое количество несовпадений и переделок. Риордан не создает новый миф, он пытается лишь немного переделать его структуру, делая его понятным для современного читателя. Но отметим так же других героев-полубогов, присутствующих в книгах. Как уже было отмечено, они находятся в одном лагере, тренируясь и готовясь к подвигам. Охарактеризуем несколько главных героев. Аннабет Чейз – дочь Афины. Согласно книге, Аннабет является сероглазой блондинкой, загорелой, умной и сильной. Как и большинство детей в лагере, убежала из дома и скиталась вместе с двумя друзьями-полубогами – Талией, дочерью Зевса и Лукой, сыном Гермеса. Была в него влюблена и не хотела сдаваться, даже когда он принял сторону зла. Встречается во всех книгах. Она вместе с Перси искала пропавший жезл Зевса, была в Подземном Царстве Аида и даже вышла оттуда живой, принимала участие в Поиске вместе с Перси и Тайсоном, который является сыном Зевса и сводным братом Перси, по Морю Чудовищ. Ее похищала мантикорой (мифическое существо с телом льва, головой человека, хвостом скорпиона) и ее заставили ненадолго, как в свое время Геракла, держать небеса вместо Атласа (о котором говорилось ранее), что явилось для нее непосильной задачей и от чего у нее появились несколько седых прядей волос. Исполняла роль лидера в своем поиске, прошла через весь Лабиринт, там же встретила Дедала, так же сына Афины. Но она сильно разочаровалась в нем, так как он утратил всю свою смелость, по ее мнению, главное для детей Афины является мудрость, а не простая сообразительность. Он внял ее словам и перешел на сторону полубогов. Но битва явилась для него роковой – однако он успел отдать свои записи Аннабет. Согласно мифу, у Афины не было детей, так как она приняла обет безбрачия, лишь в более поздних мифах у нее появляется сын – Эрихтоний. Но Риордан в этом случае не придерживается источника – у Афины много детей и их появление он объясняет интеллектуальной связью. У Аннабет есть оружие – меч и кепка-невидимка. В данном случае не говорится о переделывании или 39 «осовременивании» мифа, более уместно будет применить термин «мифологические элементы». Аннабет является героиней только Риордана, упоминания о ней в мифах нет. Нико ди Анжело – сын Аида. Согласно книге, у него взлохмаченные черные волосы, кожа оливкового цвета и черные глаза. Он родился в 20 веке. Вместе с его старшей сестрой Бьянкой, после попытки Зевса убить его и смерти их матери, был отправлен Аидом в Казино "Лотос". Оттуда их забрала по поручению Аида фурия (фурия – одна из богинь мести, тут наблюдается смешение древнегреческой и римской культуры, так как в Древней Греции ей соответствовала Эриния). Там их находит Гроувер. Перси Джексон, Аннабет и Талия забирают их оттуда, тогда же на них нападает Мантикора. В схватке ее почти победили охотницы Артемиды, но чудовище выживает и похищает Аннабет. Таким образом, Нико попадает в Лагерь Полукровок. Согласно мифу, у Аида и Персефоны была одна дочь – Макария, богиня блаженной смерти, которая принесла себя в жертву. Очевидны значительные расхождения в образах героев, но широкое использование мифологических элементов. Все обитатели лагеря являются детьми полубогов, обладают (частично) силой своих родителей и совершают подвиги. Следует отметить, что автор немного типизировал обитателей домиков – у них схожие качества и внешность, очевидно, поэтому берется только один главные персонаж, как правило, лидер, представитель того или иного рода. Довольно интересен основной конфликт серии Риордана. Кронос (у Риордана бог времени) – противопоставлен Перси. Кронос хочет ожить и свергнуть Олимп (который располагается на последнем этаже Эмпайр стейт билдинг). В основу Риордан берет миф – Рея, ожидавшая рождения Зевса, не хотела лишиться своего ребенка и решает родить и вырастить его тайком. Таким образом, Зевс рождается в пещере на Крите, а его жесткому отцу, глотающему своих детей, дает камень. Этот камень стал достопримечательностью Дельф. Утес Петрах также связывают с этим камнем. Этот камень носит название агадир. Вскоре Кронос понял, что его обманули, он начал стал искать Зевса по 40 всей земле, но куреты не дали ему найти младенца, когда тот начинал плакать, они стучали копьями о щиты, таким образом, Кронос не услышал его плач. Когда Зевс подрос, как и было предсказано, он стал сражаться с отцом- тираном. Итогом десятилетней войны стало то, что Кронос был свергнут Зевсом и заключен в подземной царство Тартар. По одному сказанию, Зевс в Олимпии боролся за власть с Кроносом и победил. Согласно одной версии, Зевс, следуя совету, напоил Кроноса мёдом чтобы тот заснул, затем оскопил его (кастрировали). Так же есть версия, чтот благодаря этому оскоплению, от его семени родилась богиня любви Афродита. Уже после войны с титанами Кронос и его сторонники были заключены Зевсом в Тартар. Риордан не стал использовать сам миф, он лишь предположил логическое его продолжение. Кронос в Тартаре, он зол и хочет восстановиться и отомстить. Для этого ему нужно тело и сообщники. К кому обратиться как не к полубогам? С его помощью назревает война, превратившая половину города Нью-Йорк в руины и разрушившая множество жизней. Использование мифологической основы и героев так же является мифологическим элементом, который должен быть отмечен. Можно привести множество примеров использования мифов и героев у Р. Риордана. В целом же следует отметить, что мифологические элементы в романе достаточно очевидны: она заинтересовывает лишь детей, а для человека постарше и образованней, большинство загадок окажутся секретами очевидными, например, кто отец Перси («Похититель молний») и кто самый главный злодей, разгадка становится очевидной далеко до конца истории. Интересной можно назвать развязку каждого романа, когда раскрываются мотивы и сущность отрицательных героев, не имеющие отношения к мифам, и которая дает начало следующей тайне и книге серии. Нельзя не отметить мастерство Риордана – он искусно вплетает героев и чудовищ в полотно своего повествования, делает героев более 41 многосторонними, хотя и отдаляясь от оригинала. Очевидна основная цель автора, как и было указано в теории – автор пишет не для того чтобы рассказать о самом мифе, а использует художественный мифологизм для лучшего выражения своих идей и мыслей. В данном случае, художественный мифологизм и мифические персонажи раскрывают такие вечные понятия как дружба и любовь. 2.2. Мифологические мотивы в серии Коллинз «Голодные игры» Как было указано ранее, эта трилогия была выбрана по следующей причине - она представляет собой введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями. Рассмотрим это на примерах. В предисловии к «Голодным играм», Коллинз рассказывает о том, откуда у нее взялась идея для создания романа. Она говорит о древнегреческом мифе о Тесее и Минотавре, в котором говорится о том, что афиняне посылали на остров Крит семь юношей и девушек на съедение ужасному чудовищу Минотавру, человеку с головой быка. Так же она упоминает своего отца, который служил в военно-воздушных силах, с ним она совершила путешествия на места сражений. И последнее – Коллинз упоминает случай, когда она переключалась с канала на канал и прямо с реалити-шоу наткнулась на репортаж о военных событиях в Ираке. Рассмотрим основу сюжета и проведем соответствие. В книге речь идет о будущем. Местом действия избран Панем, который находится на территории бывшей Северной Америки. Произошла катастрофа (какая именно в романе не упоминается), вследствие чего возник Капитолий, вокруг которого находятся 12 дистриктов, они же снабжают столицу всем необходимым. Очень ярко дано описание классового разделения общества: жители Капитолия живут в достатке, в то время как жители дистриктов умирают от голода. Так же говорится о том, 42 что ранее дистриктов было 13, и тринадцатый дистрикт восстал. Восстание было подавлено, дистрикт уничтожен, остальные же в назидание должны отдавать каждый год одного юношу и одну девушку для участия в Голодных играх. Порядок отбора и игр не сложен: бросается жребий (имена участников помещаются в стеклянный шар и представитель Капитолия вытягивает одно имя), выбранные участники (а общее их количество 24 человека) становятся участниками реалити-шоу, цель которого – остаться в живых. Для участия необходимо чтобы имя будущего трибута вытянули из числа других. Но и тут не без подвоха – имя написано не один раз. Чем старше ребенок, тем больше бумажек с его именем. Таким образом, шанс быть выбранным у шестнадцатилетних детей гораздо выше, чем у остальных. «Жатва происходит несправедливо, и хуже всего приходится беднякам. По правилам в Жатве начинают участвовать с двенадцати лет. Первый раз твое имя вносится один раз, в тринадцать лет - уже два раза, и так далее, пока тебе не исполнится восемнадцать, когда твое имя пишут на семи карточках. Это касается всех без исключения граждан Панема во всех двенадцати дистриктах» [Коллинз 2010:384]. В дистриктах так же существует порядок, согласно которому юноша или девушка могли попросить паек, при условии что его или ее имя впишут на нескольких дополнительных карточках. Трибуты не предоставлены сами себе после жеребьевки. Их доставляют в Капитолий, где их приводят в «надлежащий» вид стилисты, в качестве наставников же у них выступают менторы. Менторы – это те же игроки, ранее победившие в Голодных играх. Они могут оказать игрокам неоценимую услугу – привлечь на их сторону спонсоров, ведь на арене каждый подарок, каждая посылка на счету, так как может спасти жизнь. Но для этого требуется, чтобы участник нравился толпе, неважно внешностью своей или эксцентричностью, для этого же нужны и стилисты с визажистами Для игр строится специальная арена, где повсюду находятся камеры, сами же игры смотрят по всему Панему (жителей дистриктов заставляют 43 смотреть их). Подобные сюжетные линии встречаются так же в романе Таками « Королевская битва», с которым многие сравнивают «Голодные игры». Главная героиня трилогии, 15-летняя Китнисс Эвердин, добровольно участвует в играх (жребий пал на её младшую сестру, чтобы спасти ее Китнисс вызывается добровольцем). Вторым участником Дистрикта-12, становится Пит Мелларк, которого Китнисс так же должна убить чтобы выжить, но это непросто, ведь он когда-то спас ее и ее семью от голодной смерти. Однако ментор и Китнисс смогли добиться изменения правил игры, где раньше мог выжить только один – публике настолько нравится их игра во влюбленных, что распорядители игр делают исключение – победителей может быть два, но с условием, что они родом из одного дистрикта. Но это оказывается лишь уловкой – распорядители приготовили таким образом драматический финал. Но Китнисс нашла выход – встав перед выбором два победителя или ни одного, распорядители игр решают в пользу первого, таким образом, нарушается порядок, существовавший более 74 лет, и это событие предвещает начало бури. «- Покажи их. Пусть все видят, - просит Пит. Я раскрываю ладонь; темные ягоды блестят на солнце. Другой ладонью сжимаю руку Пита, как сигнал и как прощание, и начинаю считать: - Один. - Вдруг я ошибаюсь? - Два. - Вдруг им все равно, если мы умрем оба? - Три! Обратной дороги нет. Я подношу ладонь ко рту и бросаю последний взгляд на мир. Ягоды едва попадают мне на язык, и тут начинают греметь трубы. Их рев перекрывает отчаянный голос Клавдия Темплсмита: - Стойте! Стойте! Леди и джентльмены! Рад представить вам победителей Семьдесят четвертых Голодных игр - Китнисс Эвердин и Пита Мелларка! Да здравствуют трибуты Дистрикта-12!» [Коллинз 2010: 390]. «Hold them out. I want everyone to see,» he says. I spread out my fingers, and the dark berries glisten in the sun. I give Peeta’s hand one last squeeze as a signal, as a good-bye, and we begin counting. «One.» Maybe I’m wrong. «Two.» Maybe they don’t care if we both die. «Three!» It’s too 44 late to change my mind. I lift my hand to my mouth, taking one last look at the world. The berries have just passed my lips when the trumpets begin to blare. The frantic voice of Claudius Templesmith shouts above them. «Stop! Stop! Ladies and gentlemen, I am pleased to present the victors of the Seventy-fourth Hunger Games, Katniss Everdeen and Peeta Mellark! I give you - the tributes of District Twelve!»[ Collins 2008:380]. Коллинз совместила в своей трилогии то, что казалось бы невозможно – острую социальную критику, основанную на художественном мифологизме и любовь. При этом любовная линия занимает далеко не лидирующую позицию, как в большинстве романов. Очень легко выделить мифологическую основу антиутопии. Капитолии выступает в роли Крита, голодные игры – своеобразный лабиринт. Но в отличие от мифа, Коллинз дала шанс только одному игроку выжить, но какой ценой? Именно выживший игрок и становился минотавром, так как ради своего спасения должен был убить остальных участников. Главная героиня Китнисс так же как и в мифе, не была избрана для страшной дани, она вызвалась добровольцем, чтобы спасти свою сестру. В мифе Тесей хотел помочь афинянам и поэтому отправился на Крит. Но Тесею удается спасти всех участников, тогда как для Китнисс такое в принципе не возможно. Она не уверена и насчет своей жизни, каждую минуту ожидая гибели. «- Китнисс, это ведь все равно что охота. А ты охотишься лучше всех, кого я знаю. - Это не просто охота. Они вооружены. И они думают. - Ты тоже. И у тебя больше опыта. Настоящего опыта. Ты умеешь убивать. - Не людей! - Думаешь, есть разница? - мрачно спрашивает Гейл» [Коллинз 2010:384]. «Katniss, it’s just hunting. You’re the best hunter I know,» says Gale. «It’s not just hunting. They’re armed. They think,» I say. 45 «So do you. And you’ve had more practice. Real practice,» he says. «You know how to kill.» «Not people,» I say. «How different can it be, really?» says Gale grimly» . В данном отрывке становится очевидно, что Китнисс, так же как и мифологический Тесей, довольно проворна и сильна, она не является простой беспомощной девушкой из Дистрикта. В мифе Тесею помогает Ариадна. Влюбленная в молодого героя, она и помыслить не может о его смерти. Подобный сюжет взяла и Коллинз - Пит, второй трибут, влюбленный в Китнисс, готов на все, чтобы помочь ей выжить. С помощью взаимной поддержки им удается невозможное - впервые на голодных играх два победителя, а не один. У Пита и Китнисс давняя история знакомства и в ходе повествования можно отметить, что ни один из них ее не забыл. Именно Пит бросает ей буханку хлеба, спасая от голодной смерти, и дарит ей надежду. С тех пор каждый раз, как Китнисс видит одуванчик, она вспоминает о Пите и его хлебе. Тесей же с Ариадной никаким образом не могли знать друг друга до случая, который свел их вместе. Кроме мифа, который составляет основу произведения, Коллинз использует и большое количество других мифологических элементов в своей трилогии. Начнем с оружия трибутов. Оружие Китнисс – лук и стрелы, что характерно для мифов. Стоит вспомнить хотя бы Артемиду. Оружие другого трибута, Финника Одэйра – трезубец. Финник тесно связан с водной стихией и выбор оружия логичен и наталкивает на мысль о Посейдоне и его подчиненных. Несмотря на то, что это будущее, герои используют примитивное оружие, что является напоминаем о мифологической основе мифа. Нельзя не отметить и своеобразные имена героев. Некоторые символичны (например имя главной героини), другие же имена взяты еще с греческих времен – Плутарх, Сенека и другие (интересно то, что эти имена носят жители Капитолия). 46 Примечателен образ Финника Одэйра. Можно проследить следующую аналогию. Вспомним как победил Финник: «Финник Одэйр - живая легенда Панема. Пережив шестьдесят пятый сезон Голодных игр в четырнадцатилетнем возрасте, он так и остался самым юным из победителей. В Дистрикте номер четыре его растили как профи, поэтому шанс на удачу изначально был высок, но ни один тренер не может похвастаться тем, что наделил юношу невиданной красотой. В то время как остальным игрокам приходилось чуть не вымаливать горстку зерна или спички в подарок, высокий, отлично сложенный Финник с его золотистой кожей, бронзовой шевелюрой и потрясающими глазами не знал нужды ни в пище, ни в сильных лекарствах и ни в оружии. Спустя примерно неделю соперники запоздало сообразили: нужно было убить его первым. Парень и так превосходно орудовал копьями и ножами, добытыми у Рога изобилия, но когда к нему на серебряном парашюте опустился трезубец, это решило исход Игры. Главное занятие жителей Четвертого дистрикта - рыболовство. Финник с раннего детства плавал на лодке. Он тут же сплел сеть из виноградной лозы, переловил ею всех противников и по одному заколол трезубцем. Еще пара дней - и корона была у него». А вот как было в древности: ретиарии вооружались кинжалом, сетью и трезубец. В большинстве случаев гладиаторы были обнажены. Иногда же им давали тунику или легкую палантину, в их облачении всегда присутствовали рукав из кожи, который закрывал плечо и грудь. Сеть так же не являлась случайным аксессуаром, поединок заканчивался, когда она была наброшена на голову противника. Коллинз обратилась к древним сюжетам и перенесла их действие в будущее, что добавило драматизма. Следует так же отметить, что Коллинз не использует мифологических чудовищ – но их заменяют переродки, животные, искусственно выведенные Капитолием для войны, но выживших и после нее и ставших ценным дополнением к Голодным играм. «На секунду чудовище застывает на месте, и тогда я понимаю, что именно в облике переродков не давало мне покоя. Зеленые, горящие ненавистью глаза 47 не похожи на глаза волка или собаки. Они не похожи на глаза ни одного животного из всех, что я видела. Потому что они человеческие. Эта мысль едва доходит до моего сознания, когда я замечаю ошейник с номером 1, выложенным разноцветными камешками, и правда открывается мне во всей своей ужасающей полноте. Белокурые волосы, зеленые глаза, номер… это Диадема!» [Коллинз 2008:375]. « For a moment it hangs there, and in that moment I realize what else unsettled me about the mutts. The green eyes glowering at me are unlike any dog or wolf, any canine I’ve ever seen. They are unmistakably human. And that revelation has barely registered when I notice the collar with the number 1 inlaid with jewels and the whole horrible thing hits me. The blonde hair, the green eyes, the number. It’s Glimmer.» [ Collins 2008:375]. Кроме мифологических элементов, Коллинз использует большое количество символов. Рассмотрим некоторые. Китнисс (растение). Kитнисс назвали в честь растения (katniss), растущего изводы, и похожего на стрелу. Она упоминает об этом в своих мыслях, находясь в лесу, у реки, куда она часто ходила с отцом. Данное растение имеет корень, похожий на картофель и годящийся в пищу. Ее отец говорил, что она не умрет с голоду, если найдет «себя», о чем она вспоминает, когда ее семья была на грани этого. Kитнисс (само растение и девушка) становится символом выживания и стрельбы из лука, т.к. растение, в честь которого она названа внешне похоже на стрелу, очевидно отец предопределил ее судьбу сразу после рождения. Хлеб (хлеб Пита) – символ жизни, дружбы, выживания и любви. Когда Питу и Китнисс было 11 лет, Пит специально испортил 2 буханки хлеба, когда увидел Китнисс, совсем оголодавшую на улице под дождем, и именно благодаря его хлебу она и ее семья выжили, и он же подарил ей надежду. Также значение передачи хлеба означает начало сильной любви и семьи. В книге "И вспыхнет пламя" говорится так же о традиционном бракосочетании, проходящем в Дистрикте номер 12: молодожены пекут и делят хлеб между собой. Пит и Китнисс постоянно делят еду друг с другом в трилогии: они делят 48 пищу на арене, Пит печет хлеб для семьи Китнисс. Так же разделение еды можно провести с символикой разделения бед и невзгод вместе. . Таким образом, были выявлены основные мифологические элементы данной трилогии и доказали использование автором художественного мифологизма, что сделало трилогию более выразительной и драматичной. 2.3.Библейский миф и «Падшие» Лорен Кейт Роман Лорен Кейт так же представляет интерес с литературоведческой точки зрения. В нем представлен несколько иной миф, нежели в романах представленных ранее. В данном случае обращаемся к библейскому мифу, а если конкретнее, то к мифу об ангелах. Завязка романа довольно банальная и характерная для подростковых романов. Юная девушка Люси попадает в новую школу (исправительная школа Меча и Креста). Где новая школа – там и новые знакомые. Внимание Люси сразу привлекает загадочный незнакомец Дэниел. Но вскоре она понимает, что их связывает гораздо более давняя история. Дэниел является падшим ангелом. Одним из его наказаний стало то, что раз за разом он встречает Люси, они вновь и вновь влюбляются друг в друга, после чего она умирает, чтобы возвратиться вновь. Как уже было отмечено, в данной книге используются три древних библейских мифа: миф об ангелах, о перерождении и о душе. Рассмотрим их поподробнее. Мифы об ангелах встречаются довольно часто в христианской традиции, они являются защитниками, хранителями и советниками. Они служили посредниками между Богом и остальным миром. Ангелы являются более совершенными, чем люди и были созданы до сотворения мира. Они же извещали людей о Его воле. Несмотря на свою совершенность, они так же поддавались искушениям, так как были созданы свободными и могли выбирать 49 и поддаваться искушениям. Те, что не поддались, остаются светлыми, другие же – падшими. Ярчайший пример падшего ангела – Сатана, он же Люцифер. Ангелов неисчислимое количество, в христианстве им даже придумали классификацию – высшая Иерархия: Серафимы, Херувимы, Престолы, средняя Иерархия: Господства, Силы, Власти, низшая иерархия: Начала, Архангелы, Ангелы. Согласно мифам есть четыре верховных ангела, поддерживающие Божий трон. Так же в мифах говориться, что у каждого человека есть свой ангел- хранитель, помогающий людям в трудных ситуациях и следящий, чтобы человек развивался духовно. В анализируемом тексте ангелы предстают перед нами в несколько ином ключе. Ангел Дэниел так же является падшим, но автор в первой книге не раскрывает нам по какой причине он пал. Из ангельских качеств у него у него сохранилось лишь главная атрибутика – крылья и сверхсилы. Второй ангел, который встречается в романе – Кэм, очевидно является падшим. Если в случае с Дэниелом можно догадаться что пасть его заставили серьезные причины, то в случае с Кэмом этого утверждать нельзя. Более того, автор придала им слишком много человеческого, позабыв про сущность существа божественного. Можно предположить, что автор избрала ангелов, продолжая довольно распространившуюся идею о любви неподходящих друг другу существ, одним из которых, как правило, является человек. Далее – следует отметить, что данную тематику так же поддерживают имена персонажей – Даниел, Габриэла, София. В книге так же упоминаются нефилимы – мифические существа, сходные с греческими героями – полубогами. Нефилимы – это люди, родившиеся в результате связи ангела и человека. Они так же обладают сверхспособностями. Они упоминаются в Библии, где у них есть два наименования - исполины и нефолемы. Согласно сказанию, они были громадного роста 50 вследствие чего и получили имя исполины. Согласно Библии, такой союз был противоестественен. Вступившие в такой союз ангелы становились падшими. «И ангелов, не сохранивших своего первоначального положения, но покинувших подобающее им жилище, он сберегает в вечных оковах под покровом беспросветной тьмы на суд великого дня». Нефилимы так же встречаются в кино и литературе. Прежде всего, Л. А. Марзулли выпускает в свет роман с название «Нефилим» (2005 год). В нем речь идет о молодом человеке, который оказался втянут в противоборство между добром и злом. В романе так же идет речь и о существах, появившихся в результате союза смертной женщины и сверхъестественного существа, в том числе и нефилимы. В современной литературе они встречаются так же в серии Рейчел Мид «Джорджина Кейд» и в серии Мелиссы де ла Круз « Голубая кровь», в которой та же присутствет ангельская тематика, ведь согласно автору, все вампиры являются падшими ангелами, главная же героиня серии Шайлер является полукровкой. Упоминание о нефилимах можно встретить так же в серии «Адские механизмы» К. Клэр, «О чем молчат ангелы» Б. Фицпатрик и др. Популярна данная тематика и в фильмах – «Падший», «Гробница дьявола», «Секретные материалы», «Сверхъестественное» и др. . В романе герои несколько упрощаются, они не отличаются громадным ростом, но и обычными людьми тоже не являются. Автор наделяет их необычными способностями и помещает в специальную школу, где их учат истории и использованию силы. Таким образом, можно отметить, что библейские мифы Лорен Кейт переносит мифологических героев в современный мир, оставляя только их основные черты, предписанные им мифом, не используя их историю и не повторяя события, произошедшие в мифологии. 2.4. Трудности перевода современной литературы с английского на русский язык 51 Как уже было указано ранее, все серии являются произведениями зарубежных авторов и были переведены на многие языки мира. Попробуем рассмотреть трудности перевода, с которыми столкнулся переводчик. Прежде всего – наименование произведений. Часто авторы, чтобы придать произведению символичность выбирают концепт, являющийся специфическим для той или иной нации. И переводчику не остается ничего другого как попытка подобрать эквивалент в языке перевода или же, при отсутствии оного, передать смысл. В нашем случае задача оказалась довольно легкой, и переводчику не пришлось прибегать к переводческим трансформациям. Название первой книги Рика Риордана – Percy Jackson and The Lightening Thief переводчик оставил без изменений – Перси Джексон и похититель молний, заменив лишь грубоватое слово вор на нейтральный эпитет похититель. Название других книг так же не представило проблемы, перевод был сделан по аналогии. Рассмотрим другую серию. Перевод названия первой книги Сьюзен Коллинз – Hunger games так же не явился проблемой, переводчик быстро нашел адекватный вариант – Голодные игры. Интересным является так же то, что анг. слово game имеет второе значение – дичь, добыча, таким образом, Коллинз возможно сама не осознавая этого придает названию символичность, ведь люди, живущие в Дистриктах и сами словно голодная дичь, готовая уже броситься и перегрызть глотку хищнику, Капитолию. Перевод названия второй книги мог представлять большую трудность, до признания официального перевода существовало несколько версий анг. «Catching fire» в официальном переводе звучит как «и вспыхнет пламя», в данном случае являющаяся очевидной переводческой трансформацией, так как в русском языке отсутствует герундий переводчик заменяет его другой конструкцией. И перевод последней части- «Mockingjay» так же не мог не представлять трудности, так как это слово является авторским неологизмом, получившимся в ходе смешения двух слов – Mockingbird - пересмешник и jay – сойка. Переводчик пошел по тому же пути 52 что и автор, соединив два слова, но для лучшего звучания поменяв их местами, и получилась сойка-пересмешница. Перевод названия книги Лорен Кейт не мог доставить переводчику проблем, так как оно состоит из одного слова, которое упоминается как в связи с ангелами, так и довольно часто в разговорной речи – Fallen (падшие). Далее стоит поговорить об именах главных героев. Начнем вновь с серии «Перси Джексон и олимпийцы». Довольно часто при переводе теряются символы и концепты, заложенные в имена или фамилии героев, так как переводчики во многих случаях предпочитают использовать транслитерацию. Рассмотрим же наш случай. Имя главного героя Перси Джексона (Percy Jackson) не претерпевает изменений, то же самое можно сказать и об именах его друзей – Аннабет (Annabeth Chase), Нико (Nico di Angelo) и другие. Лишь в имени Гроувера Ундервуда (Grover Underwood) можно отметить потерю значения лес – wood, что допустимо, в остальных же случаях перевод имен не представлял трудности. Теперь посмотрим, как справились с этой задаче при переводе «Голодных игр». Прежде всего, имя главной героини Katniss при переводе претерпевает некоторые изменения и становится Китнисс, что, возможно, так же сделано для лучшего созвучия. Имя ее напарника Peeta переводится как Пит, в данном случае действия переводчика можно объяснить тем, что данное имя могло вызвать непонимание у читателей, ведь в русском языке большинство мужских имен заканчиваются на согласный звук. Чтобы избежать этого переводчик пошел на компромисс. Имена других персонажей трилогии – Примроуз (Primrose), Гейл (Gale), Мадж (Madge) и др. таких изменений не претерпевают. Хотелось бы отметить перевод фамилии одного из персонажей Эффи Бряк. На языке оригинала автор назвал ее Effie Trinket, trinket переводится как пустяк, безделушка, то есть автор дает ей говорящее имя. Переводчик обыгрывает это значение. Кто такая Эффи? Она пустая, не мыслящая, скажет и не подумает, как в случае насчет «угля, превращающегося под сильным 53 давлением в жемчуг», в русском языке есть устойчивое словосочетание «брякнуть, не подумав». Таким образом, переводчик передал смысл и, употребив трансформацию, обыграл смысл. Ключевой концепт романа tribute переводчик оставляет без изменений, используя лишь такой прием как транслитерация - трибут. В данном случае слово так же является символическим и знание его значения помогает читателю точнее понять положение вещей. Tribute переводится как дань, должное, подношение. Что в свою очередь так же ссылает читателя к мифу о Минотавре, так как аналогии являются очевидными. Обратимся к «Падшим». Главную героиню зовут Luce, что в разных источниках переводится двумя путями – Люси или Люс. В других случаях разногласий не наблюдается – Арриана (Arriane), Кэм (Cam), Дэниел (Daniel) и др. Обратимся к названиям мест действия, что часто так же представляет собой трудности для перевода. Место действия « Перси Джексона и олимпийцев» происходит в реальном мире, автор даже дает нам названия конкретных мест – Америка, Нью-Йорк, Манхэттен, Ист-Сайд, Лонг-Айленд. Из мифологического наследия автор использует лишь гору Олимп, которая постоянно перемещается вместе с богами, из авторского можно отметить только холм полукровок (Half-Blood Hill). Использование в повествовании реальных мест действия придает повествованию реалистичность, такой же прием в свое время использовала Джоан Роулинг в серии о Гарри Поттере, не зря эти произведения постоянно сравнивают, хотя различий у них больше чем сходства. Общее же у них то, что речь идет о мальчиках, наделенных силой, об обоих есть предсказания, согласно которым они должны изменить судьбу мира. В обоих произведениях реальное место действия – Америка и Англия, герои показаны в процессе взросления, по этой же причине романы часто причисляют к романам воспитания. В обеих сериях речь идет о борьбе между добром и злом, в котором замешаны высшие силы, простые же люди (или маглы) остаются в неведении происходящего, так 54 как туман или волшебство скрывают все от их глаз, на события же находится логическое объяснение. Но на этом, пожалуй, их сходство и заканчивается. Далее рассмотрим серию Коллинз. Действие происходит в постапокалиптической Америке. Америка теперь делится на 12 Дистриктов (District) , страна называется Панем, столицей является Капитолий (от англ. Capital). Чем ближе находится Дистрикт к Капитолию, тем более обеспеченными являются его жители. Китнисс и ее семья живет в Дистрикте 12, где жители являются ужасающе бедными и часто умирают от голода. Дистрикт занимается поставкой угля в Капитолий. Можно отметить, переводчик использовал лишь транслитерацию, даже для слова district что переводится как район, округ, местность. Panem является латинским словом, переводиться как хлеб, что так же является своеобразной символикой. Стоит только вспомнить латинское крылатое выражение panem et circenses! (хлеба и зрелищ!) становится понятным, что выбрано оно не зря, ведь именно такими, по сути, и являются жители Панема. На них работают все Дистрикты, голодают, отдают своих детей на чудовищные голодные игры – все для обеспечения благополучия Капитолия. Для Китнисс и Пита, выросших впроголодь, становится настоящим шоком, когда они узнают, что во время пиров подается специальная жидкость, чтобы пьющего ее стошнило, и он снова мог набить желудок едой. Рассмотрим «Падшие». В данной книге действие так же происходит в Америке, в коррекционной школе « Меч и Крест» (the Sword & Cross School). Места действия так же даны реальные, что намного упрощает задачу переводчику и придает повествованию реалистичность. Выводы по второй главе В данной главе были рассмотрены три цикла – «Перси Джексон и олимпийцы» Рика Риордана, «Голодные игры» Сьюзен Коллинз и « Падшие» Лорен Кейт. 55 В романах употребляются различные мифологические элементы и типы художественного мифологизма из разных мифологий: греческой и библейской. Касательно «Перси Джексона» можно сказать следующее – Рик Риордан перенес многих действующих лиц из греческой мифологии в современную Америку. Разумеется, сменились и сами герои - их язык и взгляды понятны современному читателю, автор намного упростил мифы для читателя, хотя основные герои и не потеряли своих черт. Боги остались такими же «человечными», т.е. обладающими людскими характерами. Полубоги, обладающей нечеловеческими способностями и силой, сражаются с чудовищами. Любопытно, что в его цикле центром западной культуры именуется Америка (поэтому там расположен Олимп), очевиден характерный для американцев патриотизм. «Голодные игры» - более глубокое произведение, в этом случае можно говорить даже о создании своеобразной системы мифологем, хотя и на основе древних мифов. Можно выделить мифологический «каркас» произведения – миф о Тесее и минотавре, а так же широкое использование автором мифологических элементов, таких как оружие и одеяния. В «Падших» использованы мифы об ангелах и нефилимах. Автор так же переносит действие в современный мир, но оставляет им необычные способности и мудрость. Следует отметить, что современные произведения уже не так часто обращаются к первоисточникам, чаще авторы все же прибегают к своим собственным персонажам и понятиям, используя мифологических героев и мотивы для воплощения авторских затей и придания тексту более глубокого смысла. Исследуя литературу, необходимо отметить, что мифология прочно вошла в нее и на протяжении многих столетий не сдавала своих позиций. Авторы по-разному использовали миф, реконструировали его сюжеты и меняли внутренний мир героев для лучшего объяснения действительности. Сращение мифа с литературой - естественный процесс, в ходе которого эстетическое и 56 философское осмысление действительности происходит на качественно ином уровне художественного обобщения. Благодаря этой «настойчивости» авторов, ученые принялись за изучение мифа и мифологии. Были даны различные дефиниции и классификации. Возникли такие термины как «художественный мифологизм» и «мифологический элемент». Отличительными чертами художественного мифологизма были признаны: узнаваемость сюжета, авторская реконструкция сюжета, трудность и многоплановость, именно эти признаки помогли при анализе произведений. 57 Заключение Проведя анализ произведений Рика Риордана «Перси Джексон и олимпийцы», Сьюзен Коллинз «Голодные игры» и Лорел Кейт «Падшие» можно сделать следующие выводы: 1..Миф является сложной художественной структурой, отличающийся символичностью и направленной, прежде всего, на объяснение реальности. Миф заменял первобытным народам науку, предложил модель поведения, посредством привлекательных и понятных героев. В мифе и религии больше различий, чем общих черт. Религия, прежде всего, направлена на психологию человека, основная идея – идея спасения души, герои чаще борются сами с собой, нежели с чудовищами. 2. Понятия «миф» и «сказка» являются близкими, и не подвергается сомнению, что сказка появилась посредством мифа. Первобытные сказки и мифы неразделимы, но со временем сказка приобретает характерные только ей структурные и сюжетные черты, что позволяет выделить ее как отдельный жанр. 3. Миф выполняет следующие важные функции в произведении: миф используется для создания символов и символики; миф является средством обобщения литературного материала; миф используется как художественный прием; миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера; миф так же определяет структуру произведения. 4. Используя художественный мифологизм, возможно охватить любое поле литературной деятельности – от детских приключенческих рассказов до серьезных произведений, содержащих социальную критику и касающихся других проблем современности. 5.юОшибочно считать мифологическими элементами только мифических персонажей и сюжет, следует так же учитывать наличие предметов и образов, наделенных символическим смыслом. 58 6. В ходе анализа выбранных произведений обнаружено: – Сращение мифа и литературы, в ходе которого эстетическое и философское осмысление действительности происходит на качественно ином уровне художественного обобщения; – В серии книг Рика Риордана «Перси Джексон и олимпийцы» очевидно осовременивание героев и сюжета и перенос их в окружающую нас действительность. Для выяснения отличия от мифа был проведен сравнительный анализ древних мифов об этом герое с теми событиями, что происходят с литературным героем. В процессе осовременивания, миф претерпел существенные изменения, писатель подстраивается под читателя, упрощая сюжетные линии и самих героев, их чувства и переживания, превращая древний миф в увлекательную историю. – В серии «Голодные игры» Сьюзен Коллинз использовал иной тип художественного мифологизма – его элементы вплетаются в ткань повествования, которое происходит в будущем. Мифологический сюжет о Тесее и Минотавре довольно ярко выражен, хотя сам автор ни разу не упоминает в романе ни мифологию, ни мифы, вырабатывает совершенно новый мир, с новыми понятиями и ценностями. При анализе были отмечены многочисленные мифологические элементы, использованные автором, помимо основной сюжетной линии. Герои носят оружие, характерное для мифов, имеют сходство с гладиаторами и кроме того автор использует еще один вид художественного мифологизма – многие вещи быта наделены символичностью; –ю«Падшие» Лорел Кейт представляют собой осовременивание библейских мифологических существ, ангелов, которые гармонично вплетаются в повествование и современный мир; – Различие между мифом древним и авторским содержит в себе смысл, идею, которую хотел выразить автор и ради чего использовал миф в своем произведении. Чтобы понять скрытые смыслы и значения, которые автор намеренно или подсознательно закладывает, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент. 59 Таким образом, актуальность мифологизма в современной литературе, не подвергается сомнению. Автор каждого последующего поколения дает свое толкование, отличное от предыдущих. Само мышление автора накладывается на мышление мифопоэтическое, и рождает новый миф, несколько отличный от своего первобытного. Авторы выбирают мифологический элемент, наиболее подходящий для раскрытия поставленной проблемы. Сюжеты и герои мифов претерпевают изменения, сохраняя, однако, свои основные черты. Библиография 60 1. Агбунов М. Античные мифы и легенды: Мифологич. словарь. – М.: МИКИС, 1999– С. 678 – ISBN 5890952051 2. Аверинцев С.С. Античность и современность. – М.: МИКИС, 1972 – С. 125 - ISBN 5942008951 3.Андреев Л.Г. (ред.) Зарубежная литература XX века: учебное пособие. – 2-е изд. испр. и доп. – М.: Высш. шк. , 2004. – 559 с. – ISBN 5942014051 4. Андреев Л.Г. (ред.) Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000- 2000Учебное пособие / Л.Г. Андреев, Г.К. Косиков, Н.Т. Пахсарьян и др. / Под ред. Л.Г. Андреева. – М.: Высшая школа, 2001. – 335 с. – ISBN 5890352091 5. Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С.560 – ISBN 5893982587 6.Беккер К.Ф. Мифы древнего мира. Пер. с нем. Саратов, 1995. – ISBN 574641569 7.Вундт В. Миф и религия. – СПб., 1913. – С. 156 – ISBN 5746418900 8.Голосовкер Я. Э. Логика мифа. – М., 1987. – 145 c. – ISBN 5352013723 9.Гиленсон Б.А. История литературы США: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Б. А. Гиленсон - М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 704 с. - ISBN 5769509562 10.Гулыгин А.В. Миф как философская проблема//Античная культура и современная наука. – М.: Наука, 1985. – С.275. – ISBN 5209018601 11. Далгат У.Б. Литература и фольклор: теоретические аспекты. – М.: «Наука», 1981. – С. 456 – ISBN 5576888884 12. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка, 2 том – СПб., М., 1903-1909. – 1017с. – ISBN 5746415679 13.Зайцев А.И. Греческая религия и мифология: курс лекций / Под ред. Л.Я. Жмудя. СПб., 2004. – С.190 – ISBN 5576889889 14. Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково словообразовательный. – М.: Русский язык, 2000. – 900с. –- ISBN 5746418902 15. Ильин И.П., Цурганова Е.А. Современное зарубежное литературоведение учебное пособие. – М. : Интрада,1996. – 568с. –- ISBN5352013723 61 16.Коллинз С. Голодные игры. - СПб: АСТ, Астрель, 2010. - 384 с. - 10000 экз. - ISBN 9785170624638 17. Коллинз С. И вспыхнет пламя. - АСТ, Астрель, ВКТ, 2010. - 416 с. - 5000 экз. - ISBN 9785170671359 18. Коллинз С. Сойка-пересмешница. - СПб: Астрель, 2011. - 416 с. - 15000 экз. - ISBN 9785271371097 19.Королев М. Античная мифология. Энциклопедия / СПб.: Эксмо, Мидгард, 2005. – 768 с. – ISBN 5577888887 20. Кун Н.А. Легенды и мифы Древней Греции: Пособие для учителей. - Изд. 5-е. - М.: Просвещение, 2000г. –500 с. – ISBN 5470897321 21.Литературоведческий // Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований. – 4-е изд., стер. – М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999. – 560с. – ISBN 5476887895 22.Лифшиц М.А. Мифология древняя и современная / М.А. Лифшиц. - М.: Искусство, 1980. –582 с. – ISBN 555688678-7 23. Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов//Сборник статей по вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1973. - С.86. – ISBN 5209018387 24.Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней – 2-е изд. перераб. и доп- М. : М. Академия, 2003-500c. – ISBN 5209018601 25. Марков В.А. Литература и миф: проблема архетипов//Тыняновский сб. – Рига, 1990. – С.137. –ISBN 5576899889 26. Медведева Н.Г. Взаимодействие мифа и романа в литературе // Медведева Н.Г. Современный роман: опыт исследования / Н.Г. Медведева. - М., 1990.-С. 59-69. – ISBN 5575883484 27.Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1976. – 406с. – ISBN 5576823881 28. Мертлик Р. Античные легенды и сказания: Пер. с чеш. - М.: Республика, 1999 г–800 с. – ISBN 55768865486 62 29.Мифологический словарь, или Краткое толкование о богах и прочих предметах древнего баснословия. – 1908 г. –249с. – ISBN 55768865486 30. Немировская. Л.З. Культурология. История и теория культуры М.:1997. С.137. –ISBN 5576899889 31.Немировский А.И. Мифы Древней Эллады. М.: Просвещение, 2001 г- 128 с. –ISBN 5746413852 32.Никола М.И. Античная литература: Учебное пособие. – МПГУ, 2011 г. –365с. – ISBN 55768865480 33. Николюгина А. Н. Литературная энциклопедия терминов и понятий.– М., 2001. – ISBN 55798812388 34.Наговицын А.Е. Древние цивилизации: общая теория мифа. М.: Издательство Академический проект, 2005. – 656 с. – ISBN 5567987884 35. Писманик М.Г. Религиоведение. – ЮНИТИ-ДАНА, 2009 г. –280с. – ISBN 5576889584 36.Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н.Д. Тамарченко. – М. Intrada, 2008–280с. – ISBN 5576889584 37.Проскурнин Б.М. История зарубежной литературы XIX века / Проскурнин Б.М. - М.: 2004. - 416 с. - 128 с. –ISBN 5746413852 38. Ожегов С. И. Словарь русского языка. –М.: Азъ, 1992. – 1024 с. – ISBN 5756915679 39.Риордан Р. Перси Джексон и похититель молний – СПб: Эксмо, 2010. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624636 40. Риордан Р. Перси Джексон и море чудовищ – СПб: Эксмо, 2010. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624633 41. Риордан Р. Перси Джексон и проклятие титана – СПб: Эксмо, 2010. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624631 42. Риордан Р. Перси Джексон и лабиринт смерти – СПб: Эксмо, 2010. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624636 43. Риордан Р. Перси Джексон и олимпийцы. Секретные материалы – СПб: Эксмо, 2011. – 300 – 10000 экз. – ISBN 9785170624637 63 44. Риордан Р. Перси Джексон и последнее пророчество – СПб: Эксмо, 2011. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624635 45. Супрун Л.А. История английской и американской литературы: учебное пособие. - Донецк: Центр подготовки абитуриентов, 1999 - 128 с. –ISBN 5746413852 46. Токарев С.А. Мифы народов мира: В 2 т. Энциклопедия. 2- изд. / М.: Советская энциклопедия, 1987. – 671+719 с. – ISBN 5576889884 47.Толмачёв В.М. Зарубежная литература XX века: учеб. – М. : Academia, 2003. –215с. – ISBN 5756703829 48. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М.: Изд. Группа «Прогресс» – «Культура», 1995. – С. 155. – ISBN 5576884583 49.Тронский И. М. Античный миф и современная сказка // С. Ф. Ольденбургу к 50-летию научно-общественной деятельности. Л., 1934. –155с. – ISBN 550988978 50. Фриче В. М. Литературная энциклопедии.- (М.): Изд-во Ком. Акад., 1930. - 768 с. – ISBN 5576888884 51.Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. – М.: Наука, 1978. – С.28. – ISBN 5507887681 52.Чистякова Н.А., Вулих Н.В. История античной литературы. М.: Высшая школа, 1996– 1024 с. – ISBN 5756915679 53.Шелогурова Г. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма//Из истории русского реализма конца 19 - начала 20 веков под ред. 54.Соколова А.Г. – Издательство Московского университета, 1986. – С.105 – ISBN 0439078743 55.Штоль Г. Мифы классической древности: В 2 т.: 19. Тахо-Годи А.А Античная литература. 2-е изд.: М «Просвещение», 1999–450 стр. – ISBN 0907023645 56. Bell, Michael and Poellner, Peter. Myth and the Making of Modernity. – Amsterdam and Atlanta, Georgia: MIT Press, 1985. – 236 p- ISBN 0967823123 57. Eliade Mircea. Myths, Dreams and Mysteries. Tr. by Phillip Mairet. New York: Harper, 1960. – 342 p. - ISBN 0439023749 64 58. Eliade Mircea. The Myth of the Eternal Return. Tr. by Willard R. Trask. –New York: Pantheon, 1954. – 284 p. - ISBN 043902038 59.Mythology: An illustrated encyclopedia. Ed. by Richard Cavendish. - London: Orbis, 1980. – 303 p. - ISBN 0439023529 60. Myths and Legends of Greece and Rome. Ed. by William Byron Forbush. - Chicago, 1928. –271 p. - ISBN 04390457480 61. Myths and Legends. Adapt, from the World"s Great Classics by Ann Terry While. London: Hamlyn, 1967. – 163 p. - ISBN 0439004783 62. Myths and Motifs in Literature / Ed. by David J. Burrows. New York, 1973.-470 p. - ISBN 0439023759 63. Myths and Symbols. Studies in Honour of Mircea Eliade / Ed. by Joseph M. Kitagawa and Charles H. Long. Chicago, London: University of Chicago, 1969. –438 p. - ISBN 0439023947 64. Myths of Greece and Rome. Сотр. by Bryan Holme. – New York: Penguin Books, 1981. –308 p. - ISBN 0439023546 65. Society and Literature, 1945-1970 / Ed. by Alan Sinfield. –London: Methuen, 1983. –266 p. - ISBN 0431113483 66. Riordan R. Percy Jackson and the Lightening Thief – New York: Scholastic Press, 2005 – 400p. – ISBN 0499027680 67. Suzanne Collins. The Hunger Games. - New York: Scholastic Press, 2008. - 374 p. - ISBN 0439023483 68. Suzanne Collins Catching Fire. - New York: Scholastic Press, 2009. - 391 p. - ISBN 0439023491 69. Suzanne Collins Mockingjay. - New York: Scholastic Press, 2010. - ISBN 0439000083 70. White J. J. Mythology in the Modern Novel. A Study of Prefigurative Techniques. –Princeton, 1971. – 231 p. - ISBN 0476823483 71. http://www. @myhungergames.com 72. http://www.percyjackson.com 73. http://ru.wikipedia.org/wiki
А.В. Журбина. Миф об Амуре и Психее
в «мифологиях» Фульгенция:
аллегория или персонификация? . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Ю.С. Патронникова. Мифологическая
структура романа Франческо Колонны
«Гипнеротомахия Полифила» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Д.Д. Черепанов. Тема искусства в новеллах
Йозефа фон Эйхендорфа: образ венеры. . . . . . . . . . . . 26
Ю.Г. Котариди. Лики Психеи в литературе
западноевропейского романтизма. . . . . . . . . . . . . . . . 36
М.С. Брагина. Андрогины: платоновский миф
в концепции декаданса Жозефена Пеладана. . . . . . . . 46
Д.В. Золина. Рецепция орфических мистерий
в стихотворениях В.Я. Брюсова. . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
А.В. Леонавичус. Дионисийский танец
в «Снежной маске» Александра Блока. . . . . . . . . . . . . 66
О.А. Москаленко. Мифология венеры
в ранней лирике Федерико Гарсиа Лорки. . . . . . . . . . . 76
Д.М. Синичкина. Образы античных мифов как ключ
к расшифровке позднего творчества Н. Клюева
(стихи Анатолию Яр-Кравченко) . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Неомифологизм в литературах Европы и Америки
В.Б. Коконова. Португальский миф
в творчестве Жуана Батишты Алмейды Гаррета. . . . . 100
Э.Т. Ахмедова. Мифология загробной жизни
в британском спиритизме середины XIX в. . . . . . . . . 110
Р.Р. Ганиева. Мифология испанской идентичности
в прозе висенте Бласко Ибаньеса 1907–1909 гг. . . . . . . 120
М.Е. Балакирева. Миф коллективный versus миф
индивидуальный в сюрреализме 1920-х - 1930-х гг. . . 132
А.В. Володина. Трансформация мифологемы
«золотого века» американского Юга в романе
Уильяма Фолкнера «Авессалом, Авессалом!» . . . . . . . 144
А.В. Голубцова. От мифа национального к мифу
архаическому: гротескные трансформации
итальянской национальной мифологии
в романе Луиджи Малербы «Главный герой». . . . . . . 154
А.Г. Волховская. «Кольцо Пушкина»
Хуана Эдуардо суньиги: мифология творчества. . . . . 164
Л. С. Айрапетян. Миф о вечном возвращении
в романе Карлоса Фуэнтеса «Инстинкт Инес» . . . . . . . 174
Ю.В. Ким. Нарциссизм и нарративные
особенности академического романа
(на материале романа Антонии Сьюзен Байетт
«Обладать») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Сюжеты и образы русской литературы
В.Д. Кастрель. Сюжет об ожившей статуе
в романе Д. С. Мережковского «Петр и Алексей»
и в рассказе А. В. Амфитеатрова «Мертвые боги» . . . . 196
В.Б. Зусева-Озкан. Образ девы-воина
у Валерия Брюсова и Николая Гумилева:
«Бой» и «Поединок» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
О.А. Симонова. Символика часов
в поэзии И.Ф. Анненского в контексте
литературной традиции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
Е.П. Дыхнова. Символ покрова в поэзии
Вячеслава Иванова. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
С.А. Серегина. Образ распятия
в произведениях Андрея Белого, Николая Клюева
и Сергея Есенина (1917–1918 гг.) . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
А.С. Акимова. Структурообразующие мотивы
повести Бориса Пастернака «Детство Люверс» . . . . . . 284
Е.А. Извозчикова. Обетованная земля или
«дикая пустота»? образ Европы в произведениях
А. Н. толстого конца 1910-х и 1920-х гг. . . . . . . . . . . . . 298
О.Г. Тишкова. Славянские мифологические
образы в сборнике Н. Н. Тэффи «Ведьма» . . . . . . . . . . 308
О.А. Неклюдова. «Лавр» Евгения Водолазкина
как неомифологический роман. . . . . . . . . . . . . . . . . 318
Мифы и символы в визуальных проекциях
Д.А. Зеленин. Становление художественной формы
книжной эмблемы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330
Е.В. Журбина. Мифологические и символические
аспекты картины Яна Брейгеля младшего
«Аллегория вкуса» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342
С.В. Соловьева. Рама как элемент мифотворчества:
влияние рамы на восприятие живописного образа. . 348
Список иллюстраций. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359
About the authors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
Именной указатель. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
указатель литературных
и мифологических персонажей. . . . . . . . . . . . . . . . .