Сочинение
Поэзия Бродского “На смерть Жукова” представляет собой перифразу державинского стиха “Снегирь”, написанного на смерть другого великого русского полководца - Суворова. В “Новых стансах к Августе” очевидной является тематическая параллель со стансами к Августе Байрона. «Песнь невинности, она же - опыт» перекликается с двумя знаменитыми поэтическими сборниками Блейка “Песни невиновности” и “Песни опыта”, а поэзия Бродского на смерть Т. С. Элиота построена в стиле “Памяти лица” Одена. Список подобных взаимодействий с чужим текстом можно продолжать. Главное, что поэт, делает замечание американский профессор-русист Михаил Крепе, “пользуясь чужими красками, тем не менее, всегда остается самим собой, т.е. в поэзии “по мотивам” герой тот же самый, что и в поэзии своей палитры. Естественно и то, что Бродский избирает произведения таких поэтов, которые близки ему то ли по духу, то ли по настроениям, то ли по составу поэтического таланта”.
Специфической чертой поэтики Бродского является также самоцитирование. Так, в творчестве 90-х годов встречается немало цитат из собственной поэзии раннего периода, прежде всего 70-х годов. Повторяются, например, рифмы (”вера” - “стратосфера”) и образы (”папоротник пагод”, “мрамор для бедных”, “нью-йорки и кремли из бутылок”). Исследовав подобные самоцитаты Бродского, А. Расторгуев сравнивает их с самоцитатами Мандельштама: “У Мандельштама повторы, варианты одного и того же самого приводят то к похожим, то к непохожим результатам точно так, как в разных вариантах мифа герой действует по-разному, вплоть до того, что разным будет его конец или посмертная судьба”.
У Бродского же “повторные хода языка создают другое впечатление: герой его стиля вдруг в какой-то момент осуществляет такой же поступок, который осуществлял давно или недавно, но при других обстоятельствах. И пейзаж был другим, и время дня, тем не менее, есть какое-то место, куда следует лишь посмотреть - и вдруг становится понятным, что все это уже было… Совпадение с собой… суживает круг бытия, возвращает любое образное впечатление назад, к себе самому…”. В этом - разница индивидуальных творческих манер модерниста Мандельштама и постмодерниста Бродского, как и разница “больших стилей”, которые они соответственно репрезентуют - модернизм и постмодернизм. Здравый смысл в лирике Бродского часто переплетается с иронией и самоиронией. Это позволяет, с одной стороны, снимать интеллектуальное и эмоциональное напряжение, а с другой - вести диалог с культурой на разных уровнях. Встречается в поэзии Бродского и постмодернистский пастиш. Яркий пример - шестой сонет из цикла “Двадцать сонетов к Марии Стюарт”, в котором для выражения своего жесткого и безжалостного взгляда на человека, мир, любовь резко трансформируется текст пушкинского шедевра “Я вас любил…”:
* Я вас любил. Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги,
Все разлетелось к черту, на куски.
Я застрелиться пробовал, но сложно
с оружием. И далее, виски:
в который вдарить? Портила не дрожь, но
задумчивость. Черт! все не по-людски!
* Я Вас любил так сильно, безнадежно,
как дай Вам бог другими, но не даст!
Он, будучи на многое горазд,
не сотворит - по Пармениду - дважды
сей жар в груди, ширококостный хруст,
чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
коснуться - “бюст” зачеркиваю - уст!
Как комментирует эту перелицовку пушкинской поэзии известный русский исследователь А. Жолковский, “Несчастливая любовь грубеет до физической боли и преувеличивается до попытки самоубийства, отказ от которого иронически мотивируется сугубо технической сложностью (оружие, выбор виска) и соображениями престижа (”все не по-человечески”). За пушкинским “другим” просматривается бесконечное множество любовников, а намек на неповторимость любви поэта развернут в шутливый философский трактат со ссылками на первоисточник. Бог из полустертого компонента идиомы (”дай вам Бог”) возвращен на свой пост творца всего сущего, но с указанием, что создавать разрешается лишь (не) по Пармениду.
Стыдливая нежность оборачивается физиологией и пломбами, которые плавятся от “жары”, раздутой из пушкинского “угасла не совсем”. А романтическая возгонка чувства приходит к максимуму (посягательство на грудь любимой переадресуется устам) и далее к абсурду (объектом страсти оказывается не женщина, а скульптура, а субъектом - даже не мужчина с расплавленными пломбами во рту, а исключительно литературное - такое, что пишет и зачеркивает - “я”). Пушкинский словарь осовременивается и вульгаризируется. Вместо “быть может” Бродский ставит “возможно”, вместо “души” - “мозги”, вместо “так искренне” - простоватое «так сильно». Появляются разговорные “черт”, “все разлетелось на куски”, “не по-людски”, канцелярское “и далее” и откровенно простоязычное “ударит”. “Черт” и “все” даже повторяются, чем подчеркнуто упрощенно имитируются изысканные пушкинские параллелизмы”.
От постмодернистского сознания у Бродского присутствуют также ирония и самоирония, смешивание высокого и низкого, трагического и фарсового, насыщенность поэтических текстов образами предыдущих историко-литературных эпох и культурными реалиями. Все эти и другие признаки постмодернистской лирики появляются, например, в его произведении “Речь в пролитом молоке”:
* Я сижу на стуле в большой квартире.
* Ниагара клокочет в пустом сортире.
* Я себя ощущаю мишенью в тире,
* Вздрагиваю при малейшем стуке.
* Я закрыл парадное на засов, но
* Ночь в меня целит рогами Овна,
* Словно Амур из лука, словно
* Сталин в XVII съезд из «тулки».
Однако поэзия Бродского - совсем не смесь нетрадиционалистских и постмодернистских художественных приемов. Это, в самом деле высокая поэзия, наполненная и философской напряженностью, и тонким лиризмом, и высокой гражданской позицией, и моральными вопросами, и раздумьями о месте поэта в современном мире, и утверждением высокой миссии поэтического слова. Когда из США пришла весть о смерти Иосифа Бродского, русский поэт-постмодернист Д. Пригов заметил: “Бродский был великим поэтом в эпоху, когда великие поэты не предусмотрены”. И это было, в самом деле так. Ведь оставаться великим поэтом в эпоху постмодернизма, когда, по словам другого русского постмодерниста В. Курицына, «для большой поэзии … мало осталось понятий и слов”, когда исчерпались сами представления о этой большой поэзии, - судьба настолько же счастливая, насколько и тяжелая».
Точкой отсчета в истории русского символизма считается 1892 году
когда вышла статья Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в которой отмечалось, что стало мало хороших реалистических текстов, но на основе культуры 19 века возникает новое искусство
три черты новой литературы
мистическое содержание, М-ский объяснял всплеск мистицизма тем, что наука не может ответить на те вопросы, которые раньше были в ведении религии.
расширение художественной впечателительности (импрессионизм)
символы (как многозначная аллегоризация) Цитирует Гете: «чем несоизмеримее и для ума недостижимее данное поэтическое произведение, тем оно прекраснее»
В этом же году в издательстве А. С. Суворина вышел второй поэтический сборник Д. С. Мережковского с программным для зарождавшегося модернизма названием «Символы. Песни и поэмы» Этот сборник сыграл роль только благодаря своему названи, потому что стихоторвения в нем вполне классические по форме, из своей собственной программы Мережковский воплотил разве что мистическое содержание.
Между теоретической программой и художественной практикой может быть огромная дистанция.
Источники символизма
Немецкий романтизм
Французский символизм
Идеи Ницше и Вагнера
Тютчев и Фет
Немецкий романтизм Представление о мистической природе поэзии. Новалис (Фрид фон Гарденберг): «Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Оно представляет непредставимое, зрит незримое и т.д.» «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого»
Французский символизм. Перекличка названий, преемственность, которую многие символисты осознавали, признавали и ставили себе в заслугу. Но следует отметить, что французский символизм был чисто художественным принципом. Внутренний мир героя противопоставлялся внутреннему миру и художественным вкусам обывателей. Французам потребовался символ, потому что он – в отличие от традиционных тропов – мог адекватно отразить сложную душу художника. В основе символического искусства Франции лежит представление о том, что весь мир пронизывает система соответствий, у руских символистов соответствия были на другом уровне.
О связи с французским символизмом.
Сначала во Франции существовало объединение Парнас, для произведений парнасцев был характерен скульптурный, четкий стиль. Затем, по принципу отталкивания, сформировался символизм с его музыкальностью и расплывчатостью образов. Русская поэзия впитала оба эти направления одновременно, причем в России изначально не было аналога Парнасу, поэты конца 19 века, которые стремились к античной завершенности и строгости, остались незамеченными. Парнасская традиция была воспринята в эпоху постсимволизма.
Для многих русских поэтов эти различия роли не играли, французские символисты и парнасцы как бы объединялись в единое целое по тематическому принципу . Или, например, В. Брюсов разделяет два направления французской поэзии, но продолжает их одновременно: символизм в сборниках «Русские символисты», а парнасскую линию в цикле «Криптомерии», в которых очень чувствуется влияние Леконта де Лилля. В сборнике «Chefs d’oeuvre» присутствует авторский подзаголовок «сборник несимволистских стихотворений», а в сборнике «Мe eum esse» соответственно «Сборник символистских стихотворений»
Ницше и Вагнер. В Германии тоже был симыволизм, идея музыкальности получила дальнейшее развитие благодаря идеям Р. Вагнера и Фр. Ницше. Вагнер в статье «Искусство и революция» предполагал, что искусство в своей высшей форме, то есть музыка, станет основой итоговой революции. Произойдет преображение человека и мир станет существовать по законам красоты. В результате, музыка стала пониматься не просто как высшее искусство, а как первооснова искусства вообще и как основа мира.
Про Ницше говорили на прошлой лекции, кто пропустил - сам виноват.
В России были популярны стихи французских символистов, а не немецких, но Вагнер и Ницше пользовались бешеной популярностью
Тютчев и Фет. Поэты чистого искусства, внимание к душевной жизни. Основной идеей, которую переняли символисты, была идея невыразимости.
Тютчев SILENTIUM!
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои -
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи,-
Любуйся ими - и молчи.
Как мошки зарею,
Крылатые звуки толпятся;
С любимой мечтою
Не хочется сердцу расстаться.
Но цвет вдохновенья
Печален средь буднишних терний;
Былое стремленье
Далеко, как отблеск вечерний.
Но память былого
Всё крадется в сердце тревожно...
О, если б без слова
Сказаться душой было можно!
Черты символизма:
Розанов в порядке критики: «Молчание истории, неведенье природы» (о декадентах)
Здесь следует отметить, что природные образы все-таки появляются в стихотворениях поэтов символистов, но они не отличаются точностью и образностью. Скорее это условное обозначение. Кроме того, природа в стихотворениях старших символистов – в отличие от XIX в – знак смерти, небытия, растворения в мире
романтический культ искусства Автономность, самоценность искусства, эстетическое творчество приравнивалось к религиозному откровению и ставилось выше научного познания
обновление искусства слова: импрессионизм, музыкальность, эксперименты с формой стиха
Новое понимание красоты: панэстетизм: все в мире рассматривалось в эстетических категориях. (Шопенгауэр) «Гармония сфер и поэзия ужаса – это два полюса красоты (статья Бальмонта)
Демонизм является результатом крайней субъективности: если действительность – создание моей мысли (мир как воля и представление), то и все нравственные нормы лишены объективного значения
Никого и ни в чем не стыжусь,-Я один, безнадежно один,
Различали зло разного уровня, предпочтительнее было глобальное зло – вселенская сила, которая очищает мир от бытового зла.
Демонизм и одиночество вели к пессимизму, упадническим настроениям, теме смерти, мотивам самоубийства. Декаданс
Личность – самоцель, а не орудие общественной борьбы, вниманеи к человеку.
Главной чертой символизма была установка на суггестивность: то есть ожидание от текста скрытого смысла.
Мережковский: В Акрополе... до наших дней сохранились немногие следы барельефа, изображающего самую обыденную и, по-видимому, незначительную сцену: нагие стройные юноши ведут молодых коней, и спокойно и радостно мускулистыми руками они укрощают их. Все это исполнено с большим реализмом, если хотите, даже натурализмом, – знанием человеческого тела и природы. Но ведь едва ли не больший натурализм – в египетских фресках. И однако они совсем иначе действуют на зрителя. Вы смотрите на них как на любопытный этнографический документ так же, как на страницу современного экспериментального романа. Что-то совсем другое привлекает вас к барельефу Парфенона. Вы чувствуете в нем веяние идеальной человеческой культуры, символ свободного эллинского духа. Человек укрощает зверя. Это не только сцена из будничной жизни, но вместе с тем – целое откровение божественной стороны нашего духа. Вот почему такое неистребимое величие, такое спокойствие и полнота жизни в искалеченном обломке мрамора, над которым пролетели тысячелетия.
Вообще поэтика слов-намеков не была чем-то революционно новым, а восходила к античному учению о художественном слове.
Но в начале ХХ века к традиционным поэтическим тропам добавляется антиэмфаза – расширение значения, размывание его, отсюда символ как предельно многозначное слово.
В массовой литературе существуют жесткие жанрово-те-матические каноны, являющие собой формально-содержательные модели прозаических произведений, которые построены по заданной сюжетной схеме и обладают общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц и типов героев. Каноническое начало, эстетические шаблоны построения лежат в основе всех жанрово-тематических разновидностей массовой литературы (детектив, триллер, боевик, мелодрама, фантастика, фэнтези, костюмно-исторический роман и др.), именно они формируют «жанровое ожидание» читателя и «серийность» издательских проектов.
Для этих произведений характерна легкость усвоения, не требующая особого литературно-художественного вкуса и эстетического восприятия, и доступность разным возрастам и слоям населения, независимо от их образования. Массовая , как правило, быстро теряет свою актуальность, выходит из моды, она не предназначена для перечитывания, хранения в домашних библиотеках. Не случайно уже в XIX веке детективы, приключенческие романы и мелодрамы называли «вагонной беллетристикой», «железнодорожным чтивом». Важная особенность массовой литературы состоит в том, что любая художественная идея стереотипи-зируется, оказывается тривиальной по своему содержанию и по способу потребления, взывает к подсознательным человеческим инстинктам. Массовая литература видит в искусстве компенсацию неудовлетворенных желаний и комплексов. В фокусе внимания этой литературы стоят не проблемы поэтики, а проблемы репрезентации человеческих отношений, которые моделируются в виде готовых правил игры, многочисленных ролей и ситуаций. Разнообразие массовой культуры - это разнообразие социального воображения, самих типов социальности и культурных, семантических средств их конституирования. Раз литература «массовая», то к ней, к ее текстам можно относиться без особого почтения, как к ничьим, как бы безавторским. Определение «массовая» не требует стремления автора создать шедевр. Эта посылка предполагает неуникальность, неоригинальность замысла и исполнения, тиражируемость приемов и конструкций.
В массовой литературе, как правило, можно обнаружить очерки общественных нравов, картину жизни города. Это современный аналог фольклора, городского эпоса и мифа. Эта словесность обращена к современности, содержит самые броские, хроникальные приметы нынешнего дня. Герои действуют в узнаваемых социальных ситуациях и типовой обстановке, сталкиваясь с проблемами, близкими массовому читателю. Не случайно критики говорят о том, что массовая литература в какой-то степени пополняет общий фонд художественного человековедения. Ю. М. Лотман определяет массовую литературу как понятие социологическое, которое «касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру». Массовая литература подчеркнуто социальна, жизнеподобна, жизнеутверждающа. Любопытен следующий факт: постоянный герой детективов современного популярного автора Ч. Абдуллаева («Три цвета крови», «Смерть негодяя», «Символы распада» и др.) непобедимый сыщик Дронго в одной из повестей на светском приеме встречается с Евгением Примаковым, который очень удивился, увидев Дронго. Примаков был уверен, что тот погиб в предыдущей книге. Злободневность в триллере уживается с неправдоподобностью сюжета, это своего рода симбиоз. Практически создаваемые в режиме «прямого эфира» реалии сегодняшнего дня сочетаются с явной сказочностью героя. Т. Морозова иронически определяет своеобразие типологии героя современного триллера: «Блям - не столько звук, сколько аббревиатура. Блялс-герои, герои-клички. Бешеный породил Лютого, Лютый - Ярого, Ярый - Меченого... Блялс-герои - эмблема нового времени, кумиры нашей родной глянцевой литературы. Их цепкие тренированные руки держат мертвой хваткой пистолет и первенство в одном из самых популярных жанров массового чтива - боевике... у Бляж-геро-ев есть свой постоянный Бллж-читатель, точнее Блялс-поку-патель». Конструирование положительного героя идет по принципу создания супермена, бессмертного, этического образца. Подобному герою подвластны любые подвиги, он может раскрыть любые преступления и покарать любого преступника. Это герой-схема, герой-маска, как правило, лишенный не только индивидуальных черт характера, биографии, но и имени.
Сама технология коммерческой литературы позволяет отразить сегодняшний день. Ведь по заказу издательства работа над текстом идет 4-5 месяцев. Поэтому в какой-то степени массовую литературу можно сопоставить со средствами массовой информации: детективы, мелодрамы, фэн-тези и др. прочитываются и пересказываются друг другу, подобно свежей газете или глянцевому журналу. Например, в новом романе Полины Дашковой «Эфирное время» герои легко узнаваемы. В главной героине - популярной журналистке - угадываются черты Светланы Сорокиной. Этот роман включает в себя и детективный сюжет, и приключенческий, и мелодраматический, и исторический. На фоне поисков знаменитого утерянного бриллианта «Павел» рассказывается о жизни целого семейного клана в течение XX века, от Серебряного века до нынешних дней. Явно ощущается перекличка с популярным в начале XX века романом Анастасии Вербицкой «Дух времени». На страницах отечественных детективов герои посещают узнаваемые, престижные рестораны и магазины, встречаются с действующими политиками, обсуждают те же проблемы, которые только что будоражили средства массовой информации, пьют разрекламированные напитки, одеваются в модные одежды. А. Маринина в одном интервью призналась, что читательницы просили дать некоторые рецепты из кухни Насти Каменской. И вот в романе «Реквием» героиня Марининой подробно раскрывает секреты приготовления итальянского салата. Современные «глянцевые писатели» настолько привыкли апеллировать к кинематографическому опыту читателей, что портрет героя может ограничиться фразой «Она была прекрасна, как Шерон Стоун» или «Он был силен, как Брюс Уилис». Следует согласиться с А. Генисом в его определении феномена массовой культуры: «Масскульт, творческой протоплазмой обволакивающий мир, это и тело, и душа народа. Здесь, еще нерасчлененное на личности, варится истинно народное искусство, анонимная и универсальная фольклорная стихия. Уже потом в ней заводятся гении, кристаллизуется высокородное искусство. Художник-личность, этот кустарь-одиночка, приходит на все готовое. Он - паразит на теле масскульта, из которого поэт черпает вовсю, не стесняясь. Ему массовое искусство точно не мешает. Осваивая чужие формы, художник, конечно, их разрушает, перекраивает, ломает, но обойтись без них не может. Форму вообще нельзя выдумать, она рождается в гуще народной жизни, как архетип национальной или даже до-национальной жизни она существует вечно».
ДВЕ ЧЕРТЫ ПОЭТИКИ
ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО
Среди черт, отличающих поэтику Высоцкого, есть две, занимающие особое место. Особенность их, во-первых, в том,что все, заметное невооруженным глазом: деформация идиом, каламбуры, поэтические маски, нарушение языковых норм, гиперболичность, изменяющиеся рефрены, нарочитая симметрия речевой композиции, хрестоматийная ясность аллегорий, яркая рифма, лирическая напряженность, сюжетность - вытекает из этих черт. Во-вторых, интересны эти черты тем,что дают, как кажется, ключ к языковой философии Владимира Высоцкого - поэта, который вместе со своими современниками шел дорогою всех языковых новаций, но который воистину проложил на этой дороге свою колею. В этой статье я как раз и попытаюсь показать,что Высоцкий и каламбурил, и идиомы взрывал, и маски примерял так, да не так, как его современники. Поймав в свои паруса языковую моду, поэт шел, однако, - и в этом мы еще не вполне отдали себе отчет - совершенно своеобразным, неповторимым языковым курсом.
Остается назвать эти черты. Но тут возникает затруднение. Если первую еще можно обозначить достаточно прозрачным и признанным термином двойничество , то наименование второй -риторическое мышление - может вызвать лишь недоверие. Поэтому снабдим это второе название приложением: риторическое мышление, или предельная заполненность позиций - и попросим читателя не торопиться с выводами.
Двойничество
Тема двойничества и судьбы. Перекличка с ХVII веком
Понятие двойничество аккумулирует многое в творческой манере Владимира Высоцкого и ниже будет рассмотрено в разных аспектах. Первый из них - тема судьбы, выступающей в роли двойника героя. Образ судьбы-двойника активно разрабатывался в так называемой демократической сатире ХVII века, и взятое в этом аспекте двойничество - один из мостиков, который связывает творчество Высоцкого с русской народно-смеховой культурой.
По свидетельству Д. С. Лихачева, тема двойничества «чрезвычайно важна для русской литературы всего времени ее существования» . Зарождение этой темы академик Лихачев видит уже в «Молении» Даниила Заточника (XIII век), как веху выделяет «Слово о хмеле» (XV век), а затем уже рассматривает произведения XVII века, когда с двойничеством были связаны магистральные тенденции литературной эпохи - открытие характера, постепенное осознание зависимости судьбы личности от ее качеств. В литературе нового времени мы обнаруживаем эту тему в произведениях Гоголя, Достоевского, Булгакова, Белого, Блока, Есенина...
В литературе XVII века двойники представляли собой персонифицированные черты характера, которые то в образе беса («Повесть о Савве Грудцыне»), то в образе ложного друга или сказочного персонажа («Повесть о Горе и Злочастии») возникали на жизненном пути героя. Двойник мог явиться также в виде копии персонажа, своей ложной противоположностью усиливая его черты («Повесть о Фоме и Ереме»). В литературе нового времени двойник появлялся как плод болезненной фантазии, следствие раздвоения личности («Двойник» Достоевского), реже как персонификация двух сторон человеческой души (Пискарев и Пирогов в «Невском проспекте»), чаще как внутренняя неперсонифицированная раздвоенность личности, типичная для рефлектирующих героев XIX века.
В поэтике Высоцкого двойничество играет особую роль, превращаясь в своеобразный творческий принцип, в основе которого лежит гуманная идея - сочувствие слабому при осуждении его слабостей, восходящая к христианской мысли: осуди грех, но прости грешника. Не отталкивать людей как аморальных, асоциальных, чуждых и т. п., но, солидаризируясь с тем человечным,что они сохранили в себе, указать путь нравственного очищения - такую возможность дает условное разделение души на два противоборствующих начала - двойничество. Это можно выразить словами героя шуточного стихотворения Высоцкого «И вкусы, и запросы мои странны»:
А суд идет, весь зал мне смотрит в спину.
Вы, прокурор, вы, гражданин судья,
Поверьте мне: не я разбил витрину,
А подлое мое второе Я
.
Связь Высоцкого с русской демократической сатирой XVII века, и особенно с «двойнической» литературой этого периода, очевидна: это и тема судьбы, и тема пьянства, и тема «голого и небогатого человека», и особый смех, направленный против сильных мира сего (социальной несправедливости) и в то же время против слабостей самого «голого и небогатого» , и характерное для русской смеховой культуры соединение смешного со страшным , и пародирование, сопряженное со смешением стилей . Но у нас есть уникальная возможность проследить, в чем же Высоцкий шел за традицией XVII века, а в чем пошел с ней вразрез. Такую возможность дает стихотворение «Две судьбы», прямым и непосредственным образом связанное с древнерусской «Повестью о Горе и Злочастии».
В обоих произведениях главный герой, не названный по имени, проводит первую часть своей жизни «по учению», а затем он встречается со своей судьбой, которая представляет собой персонифицированные пороки героя - пьянство и слабоволие. Губя героя, его злые гении вступают с ним в диалог, причем не только искушают его, но и объясняют ему причины его беды, «учат»:
Кто рули да весла бросит,
Тех Нелегкая заносит -
так уж водится! /1; 428/
А хто родителей своих на добро учение не слушает,
тех выучу я, Горе злочастное...
В обоих произведениях фигурируют образы реки и лодки, символизирующие жизнь и человека в ней. В обоих произведениях герою после упорного преследования удается спастись.
Итак, злая судьба является в виде живого существа, причем воплощение в свою очередь раздваивается: в древнерусском памятнике это Горе и Злочастие, у Высоцкого - Нелегкая и Кривая. Это подчеркивает, как известно, идею двойничества. Однако в повести и в стихотворении раздвоение самого двойника носит принципиально разный характер и на уровне идеи, и на уровне изобразительно-выразительных средств.
В стихотворении Высоцкого Нелегкая и Кривая - самостоятельные персонажи с разделением ролей. Эти роли связаны с фигурой, о которой мы еще будем говорить не раз, - деформацией идиомы, в частности с реализацией прямого смысла идиом: нелегкая заносит , а кривая вывозит . Точнее, в стихотворении она обещает вывезти, но движется по замкнутому кругу. Разница образов значима: Нелегкая карает ленивых, «кто рули да весла бросит», Горе - непокорных, «хто родителей <...> не слушает». Горе наказывает за бунтарство, нарушение традиций. Нелегкая - за конформизм: герой Высоцкого в самом прямом смысле слова плывет по течению:
Жил безбедно и при деле,
Плыл, куда глаза глядели -
по течению /1; 427/.
Поэтому Нелегкая закономерно влечет за собой Кривую - неправильную, шальную надежду на спасение без усилий. В «Повести о Горе и Злочастии» также есть тема ложного спасения. Оно в том,что«нагому-босому шумить разбой». Истинным же образом молодец спасся лишь постригшись в монахи. А вот ложное спасение ленивого в том,что он влезает на горб (в переносном смысле слова становится иждивенцем) отвратительной старухи - Кривой.
Став заложником Кривой и Нелегкой, герой стихотворения утрачивает свое я . Это отражается в употреблении самого местоимения я , очень значимого для темы двойничества у Высоцкого:
Я кричу, - не слышу крика,
Не вяжу от страха лыка,
вижу плохо я.
На ветру меня качает...
«Кто здесь?» Слышу - отвечает:
«Я, Нелегкая!».
В начале строфы я - это сам герой, местоимение стоит в начале стиха, конструкция активная. Потом я опущено, потом инвертировано, потом конструкция становится пассивной, потом я - это уже двойник. Любопытна и каламбурная рифма плохо я - Нелегкая , где я словно растворяется в своем двойнике.
Непокорный герой повести спасся в монастыре, ленивый герой стихотворения - тем,что«греб до умопомрачения». Герой обретает самостоятельность, делает свой собственный выбор. Тема самостоятельного нравственного выбора чрезвычайно важна для Высоцкого. Другое «двойническое» стихотворение («Мой черный человек в костюме сером...») заканчивается словами:
Мой путь один, всего один, ребята, -
Мне выбора, по счастью, не дано /2; 143/.
Так замыкается круг двойничества и герой обретает единство. В стихотворении «Две судьбы» происходит еще более интересное замыкание круга: Нелегкая и Кривая словно бы развоплощаются и возвращаются назад в стихию языка:
А за мною по корягам,
дико охая,
Припустились, подвывая,
Две судьбы мои - Кривая
да Нелегкая /1; 429/.
Хотя оба слова и даны в тексте с заглавной буквы, при произнесении этих строк мы ощущаем кривую и нелегкую как обыкновенные определения при слове судьба (сравним: нелегкая судьба , кривая судьба ). Само название «Две судьбы» таит возможность такой трансформации. Ведь в средневековой повести Горе и Злочастие - полноценные существительные, способные обозначать вполне самостоятельные персонажи, в тексте Горе даже говорит о себе в мужском роде, несмотря на грамматический средний род этого слова «горе». У Высоцкого - это субстантивированные прилагательные, вновь вернувшиеся к своей функции - служить определением при имени. Современный автор подходит более рационально к теме судьбы. Он не обольщается тем,что герой становится ее жертвой. Для него судьба , двойник - только литературный прием. В стихотворении «Грусть моя, тоска моя» есть такие слова: «Сам себя бичую я и сам себя хлещу, - // Так что - никаких противоречий» /1; 482/. Герой и двойник у Высоцкого могут поменяться местами, как в стихотворении «Две судьбы», где Кривая и Нелегкая пьянствуют вместо героя, или в «Песне о судьбе» и в стихотворении «Про черта», где герой не знает, кто кому кажется: ему двойник или он двойнику.
В «Повести о Горе и Злочастии» насмешка не обращена против Горя, равно как и в другой средневековой повести - о Савве Грудцыне - насмешка не обращена против беса. У Высоцкого сам двойник может выступать в смешном виде, и это связано именно с пафосом личности и ее свободы. Двойник - путы героя, и эти путы не только безобразны, но и смешны.
Насмешка над двойником особенно заметна в «Песне-сказке про джинна». Здесь трансформируется выражение «джинн из бутылки», и с самого начала насмешка направлена против джинна (сравни средневековое «Слово о хмеле»), персонифицирующего идею пьянства с его ложным ощущением силы. Герой ждет от вина чудес:
«Ну а после - чудеса по такому случаю:
До небес дворец хочу - ты на то и бес!..»
А он мне: «Мы таким делам вовсе не обучены, -
Кроме мордобитиев - никаких чудес!» /1; 133/
Средневековый Хмель выступает как грозная, необоримая сила, а джинн смешон даже своим речевым поведением: из его слов выходит,что мордобитие для него чудо. Да и в быту он не всемогущ: «супротив милиции он ничего не смог».
Тема двойничества, судьбы очень характерна для творчества Владимира Высоцкого. Следуя ей, он идет в русле демократической сатиры XVII века. За этой темой, как это было в русской литературе всегда, стоит защита оступившегося человека, в котором уже то вызывает сочувствие,что он страдает. Но двойничество как прием поставлено у Высоцкого на службу еще одной идее - суверенности личности и свободы ее нравственного выбора. И это влечет за собой иной арсенал языковых средств. Здесь мы переходим к новому аспекту двойничества, связанному с деформацией, или расщеплением идиом.
Раздвоение языковой личности и расщепление идиом
В шестидесятых годах нашего века исследователи отмечали «паронимический взрыв» - тягу к игре слов, к каламбурному сближению разных по значению, но близких по звучанию оборотов, к «обыгрыванию» пословиц и фразеологических единиц . Тогда же появились термины «трансформация фразеологической единицы», «расщепление идиомы» и т. п. Этот процесс захватил заглавия литературных произведений, проник в научно-популярный стиль и задержался в газетном заголовке (например, «Сказка о рыбаке и репке»). Одно время по этому поводу даже сокрушались . Активно разрабатывался специальный жанр «фразы», сводящийся к игре устойчивыми выражениями вроде «Его место в жизни было местом для инвалидов и детей». Под знаком каламбура развивалось например, творчество Феликса Кривина. Обыгрывание устойчивых оборотов и сегодня неотъемлемый атрибут юмористических и сатирических произведений (сравним незначительную роль подобных приемов в юмористических рассказах раннего Чехова, в сатире Булгакова). Постепенно это явление незаметно перешло в моду на интертекстуальность, аллюзивность (в меру культурного кругозора), слилось в литературном «откутюре» с коллажем из цитат, скрестилось с клиповым мышлением. Но тогда, в шестидесятые и семидесятые годы, доминировало именно расщепление идиом, преобладали прежде всего контаминации и реализации буквального смысла.
Не нужно быть наблюдательным человеком,чтобы заметить: едва ли не каждая строчка Высоцкого содержит каламбур, основанный на расщеплении устойчивых выражений. Менее заметно другое: каламбуры Высоцкого всегда мотивированы языковой личностью . Более того, эти каламбуры отражают драму языковой личности, не комедию, а именно драму столкновения этой личности, обычно культурно, а иногда и умственно обделенной (духовно «голого и небогатого человека») с языком и культурой.
Симпатии Высоцкого и здесь на стороне слабого. Вспомним, какой удельный вес занимает в его творчестве имитация речи душевнобольных, склонных все понимать буквально.
Так, герои известного стихотворения «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное - невероятное” из сумасшедшего дома - с Канатчиковой дачи» понимают буквально выражение съесть собаку , переосмысливают устойчивое выражение удивительное рядом , неловко сближают в речи слова дока и доктор . То же и в прозе: «Жизнь без сна» - редкий пример того, как выдуманный мрачным и не очень гуманным двадцатым веком «поток сознания» служит христианнейшим идеям добра, да еще и сам введен по-доброму, с улыбкой.
Что объединяет языковое поведение умственно и культурно ущербных героев Высоцкого? Только ли ущербность? Языковая личность, изображаемая Высоцким, всегда отличается повышенной доверчивостью и простодушием. Обе эти черты очень русские, и не случайно каламбуры Высоцкого вызывали такой горячий отклик, а механические каламбуры газетных «фраз» проскакивали мимо сознания.
Вот еще один «больной» Высоцкого - герой цикла из трех стихотворений («Ошибка вышла», «Никакой ошибки» и «История болезни»). Отвлечемся от того,что весь антураж больницы - аллегория допроса. Больной видит на стене портреты известных врачей (в другом плане - иные портреты) и старается этим себя успокоить: «Хорошо,что вас, светила, всех повесили на стенку - // Я за вами, дорогие, как за каменной стеной»:
Мне сказали: «Вы больны», -
И меня заколотило,
Но сердечное светило
Улыбнулось со стены /1; 415/.
Выражение сердечное светило понимается в смысле «сердечный, добрый человек».
Кто виноват в трагедии непонимания культурных ценностей, отложившихся в сокровищнице идиом: языковая личность или сама культура? Здесь, как и в случае с «голым и небогатым», вина ложится на обе стороны. Высмеивая газетные и канцелярские штампы, Высоцкий изображает их враждебность по отношению к простому человеку. Когда Корней Чуковский заговорил о «канцелярите» и авторитетные лингвисты поддержали его , речь шла о защите культуры как бы от внешней угрозы. Такова же сатирическая позиция Зощенко или Булгакова. По-иному у Высоцкого. Он показал, как штампы живут внутри языковой личности и наносят ущерб ее цельности. Эта недоброкачественная языковая пища таит в себе угрозу, подобно недоброкачественным телепередачам, дезориентирующим, одурманивающим простодушного зрителя, как это показано в «Жертве телевидения», где доверчивый зритель рассуждает:
Если не смотришь - ну пусть не болван ты,
Но уж, по крайности, богом убитый:
Ты же не знаешь,что ищут таланты,
Ты же не ведаешь, кто даровитый! /1; 314/.
Названиями передач этот герой манипулирует как словами:
«А ну-ка, девушки!» «А ну-ка, па
рням!»
Вручают премию в О-О-ООН!
Но сокровищница на то и сокровищница. Там не одни плевелы, есть и пшеница. Те же идиомы оживляют прописные истины, наставляют на путь. В прямых значениях слов, в пословицах, сказках заключен вечный смысл, о чем прямо говорит сам
Чистоту, простоту мы у древних берем,
Саги, сказки - из прошлого тащим, -
Потому что добро остается добром -
В прошлом, будущем и настоящем! /1; 400/.
Я и другой: контраст, сходство, смежность
Принятые в литературоведении представления о лирическом я , или лирическом герое, тесно связаны с идеями немецкой классической философии, разрабатывавшей категории объективного и субъективного. Само представление о лирике как о литературном роде, сформулированное Аристотелем в совершенно иной парадигме, было понято и до сих пор понимается в свете этих категорий. Здесь нет места для теоретических споров, но понятие «лирическое я » становится все менее и менее адекватным по отношению к современной лирике. Значительно плодотворнее подход, наметившийся в творчестве Михаила Бахтина, который ввел в рассмотрение антитезу я и другой . В этом же новом русле лежат и философские идеи Мартина Бубера . В самом деле, явления художественной речи и речи вообще невозможно адекватно понять, если исходить из представлений только об одном познающем субъекте и познаваемом им мире.
В лирике Высоцкого можно выделить оппозиции я и мир и я и другой . Последняя, в свою очередь, раздваивается: я может находится в кадре (в стихотворении) и за кадром, и тогда между героем стихотворения и авторским я возникают различные отношения: контраст, подобие или смежность.
Оппозиция я и мир , укладывающаяся в традиционное представление о лирическом герое, очень ярко заявлена в стихотворении «Я не люблю», где напрямую высказываются авторские оценки. Но в целом ряде стихотворений («Песня о друге», «Он не вернулся из боя» и другие) в основе лежит антитеза я и другой , а в громадном большинстве случаев я стихотворения связано с авторским я лишь метафорическими и иными ассоциациями. Эти наиболее интересные случаи совершенно не укладываются в традиционное представление о лирическом герое, но связаны с двойничеством. Им мы и уделим внимание. Но сначала о том случае, когда я и другой появляются в кадре стихотворения.
Он мне спать не давал, он с восходом вставал, -
А вчера не вернулся из боя.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Все теперь одному, только кажется мне -
Это я не вернулся из боя /1; 213/.
А вот в шуточном стихотворении «Зэка Васильев и Петров зэка» антитеза оказывается ложной. Здесь снова параллель с ХII веком, с историей о знаменитой паре неудачников - Фоме и Ереме:
Ерема был крив, а Фома з бельмом,
Ерема был плешив, а Фома шелудив.
У Высоцкого:
Куда мы шли - в Москву или Монголию, -
Он знать не знал, паскуда, я - тем более /1; 38/.
Когда же я остается за кадром, между ним и персонажем возникают не только отношения контраста, но и отношения сходства. Автор обычно передает герою какие-то из своих черт. Это - страдательная позиция, простодушие и упрямая воля к жизни и правде. Именно страдательная позиция позволяет автору надевать самые рискованные маски гонимых и отверженных - волков, преступников, опустившихся личностей, неудачников, всех, кто может сказать себе: «Скажи еще спасибо,что живой». Простодушие позволяет сообщить речевому поведению героев те черты, о которых мы говорили выше и которые умножают сочувствие к нему. Упрямая воля к жизни делает его поэзию оптимистической. Все это вместе взятое и придает ценность аллегорической маске. Маска начинает восприниматься как живой человек и вызывает сочувствие.
В «Охоте на волков» сходство героя и автора очевидно. Все стихотворение - развернутая и прозрачная метафора гонения («обложили меня, обложили»), запрета (красные флажки), неравной борьбы («не на равных играют с волками...») и воли к жизни («воля к жизни сильней»).
Итак, между авторским миром и миром персонажей устанавливаются метафорические отношения. Герой подобен автору, а мир героя, будь то охота, спорт, война, цирк или преступление, аллегорически уподобляется миру автора. Разумеется, миры, в которых разворачивается действие, неравноценны в плане эстетической и этической значимости, и там, где речь идет не об условном колорите, сходство автора с героем позволяет психологически достоверно ставить проблемы «человек на войне», «человек в горах» и т. д. Обратим, однако, внимание на то,что наряду с отношениями сходства между авторским миром и миром героя иногда возникают отношения смежности. Миры автора и героя соприкасаются. И это превращает притчевую аллегорию, типичную, казалось бы, для стихов Высоцкого, в нечто более сложное.
В стихотворении «Бал-маскарад» действует типичный для творчества Высоцкого двойник автора. Он не в ладах с языком и культурой, неловок, но не зол, доверчив, открыт и простодушен. Маски здесь - тема самого стихотворения. Герой-маска сам получает маску - алкоголика, и дальше логика жизни-маскарада заставляет его действовать по природе личины, которой наградил его «массовик наш Колька». Столь же простодушна и жена его, - они схожи в языковом поведении. Она говорит о маске пьяницы:
«<...>И проведу, хоть тресну я,
Часы свои воскресные
Хоть с пьяной твоей мордой, но в наряде!» /1; 64/
Он же называет озверением надевание масок животных.
Пространство аллегории по самой природе тропа не должно быть проницаемым, этим, собственно, парабола (притча) отличается от парадигмы (примера из жизни). Не может в басне действовать сам баснописец, ему отведено специальное внесюжетное место - мораль. Не может в притче действовать ее рассказчик, ему также отведено специальное место - антаподозис (комментарий). Но аллегория у Высоцкого оказывается проницаемой для жизни. Это путешествие автора в мир собственной сатиры, а зачастую и гротеска - явление интересное. Невозможно вообразить, скажем, Щедрина среди «игрушечного дела людишек». Возможна в лучшем случае параллель между изготовителем «людишек» и автором. Зато в демократической сатире XVII века такую ситуацию вообразить можно.
Иногда подобную авторскую позицию в раздражении называют юродством, не отдавая себе отчета в том,что возвращают этому слову его исконное значение. Христа ради юродивыми назывались люди, живущие в миру, но не защищенные от мира. Автора, спустившегося с пьедестала авторской недосягаемости в мир сатирических персонажей, можно назвать юродствующим ради правды.
Я и сверх-я. Источник аллегоричности
«Двойническая» тема обычно не предполагает положительных двойников. Двойник героя олицетворяет его пороки. Но в творчестве Высоцкого есть и другой поворот темы: двойник героя - высшее начало в нем, зовущее его к жертве, к подвигу.
В «Песне самолета-истребителя» такой двойник вводится перифразисом тот, который во мне сидит . Это описательное выражение акцентировано не только своей длиной и повторами в тексте, но и тем,что тот не назван по имени. Само повествование ведется от лица самолета-истребителя, который уподобляется человеку. Но внутри себя этот человек ощущает двойника, того, который в нем сидит, и с досадой констатирует,что этот двойник требует от него все новых и новых усилий, все новых и новых жертв:
Уйду - я устал от ран!..
Но тот, который во мне сидит,
Я вижу, решил - на таран! /1; 179/
Этот неугомонный двойник «считает,что он истребитель». Здесь слово истребитель переосмысливается. Двойник героя выступает разрушителем, истребителем его самого, но не бессмысленным разрушителем, подобно Кривой и Нелегкой, а высшим началом, требующим постоянного принесения себя в жертву.
Стихотворение поражает самостоятельной значимостью буквального плана. Ведь в притче этот план чисто условен; здесь же перед нами в красках, а главное в звуках, встает картина воздушного боя. В аллитерациях и ассонансах слышатся вой и вибрация моторов, звук падающей и разрывающейся бомбы, звук пикирующего самолета:
Из бомбардировщика бомба несет
Смерть аэродрому, -
А кажется - стабилизатор поет:
«Мир вашему дому!».
Благодаря двойничеству мы чувствуем и психологическую обстановку боя. Мы видим не картинный подвиг бодрого картонного героя, а настоящий подвиг, стоящий больших душевных усилий. Мы прослеживаем динамику подвига, его диалектику. Одна половина души борется за то,чтобы уцелеть в невыносимых условиях,что тоже не назовешь эгоизмом, а другая ставит перед ней новые, немыслимые задачи, выходящие за пределы ее возможностей: «Бензин, моя кровь, на нуле». И все-таки это не только песня о войне, это стихотворение о жертвенности вообще, в том числе и о поэте, приносящем себя в жертву («Светя другим, сгораю сам»). И совсем не случаен рефрен. Это не просто точная звукопись: самолет с воем обрушился и взорвался. Гибель героя несет мир нашему дому. Так и в стихотворении о черных бушлатах «грубая наша работа» (жертва) дает возможность оставшимся в живых «беспошлинно видеть рассвет». Так и поэт, сжигая себя, несет мир в души людей.
Пару самолет и летчик можно понимать и как аллегорию тела и души. Та же аллегория и в стихотворении «Кони привередливые»: здесь снова драма человека, который загоняет себя, как загоняют коней. Жизнь же изображается как езда «по-над пропастью, по самому по краю». Образ саней - древний образ смерти, использованный еще в «Поучении» Владимира Мономаха. На тему похорон прозрачно намекают и такие слова: «Мы успели, в гости к Богу не бывает опозданий», «Сгину я, меня пушинкой ураган сметет с ладони». Понятно поэтому, почему седок заклинает коней «тугую не слушать плеть». Но он продолжает погонять их этой же самой плетью. Я героя раздваивается. Вот почему местоимение я так отчаянно звучит в анафоре рефрена:
Я коней напою,
Я куплет допою /1; 299/.
Если в таких стихотворениях, как «Две судьбы» или «Меня опять ударило в озноб», мы сталкиваемся с оппозицией я и оно , если использовать терминологию Фрейда, то в стихотворениях «Песня самолета-истребителя» и «Кони привередливые» мы видим оппозицию я - сверх-я .
Очень своеобразно преломляется двойничество в «Памятнике». Высшее начало, сверх-я , остается жить и в наследии поэта, продолжая ту же борьбу духа и плоти, жизни и смерти, которую вели двойники при жизни поэта. Стихотворение трагично. Поэт умер, с него «маску посмертную сняли», стесав с гипса на всякий случай «азиатские скулы». Наследие канонизировано. «Современные средства науки» превратили «отчаяньем сорванный голос» в «приятный фальцет». Статуя уподобляется Ахиллу, который погиб, уязвленный в пяту. Поэт уязвлен посмертной славой. Ахиллесова пята - это то,что привязывает его к пьедесталу:
Не стряхнуть мне гранитного мяса
И не выдернуть из постамента
Ахиллесову эту пяту,
И железные ребра каркаса
Мертво схвачены слоем цемента, -
Только судороги по хребту /1; 346/.
Итак, поэта, любящего жизнь, «подвергли сужению» после смерти. «Маяковские» мотивы стихотворения, смешанные с личными, усиливают контраст между молодостью, протестом, широтой натуры и «могильною скукой».
Все акценты, казалось, расставлены. Все в прошлом. Откуда взяться динамизму - здесь-то? Но вот новый поворот сюжета - шаги командора. Статуя, вопреки всему, оживает:
И шарахнулись толпы в проулки,
Когда вырвал я ногу со стоном
И посыпались камни с меня.
И снова появление высшего начала разрушительно: статуя рушится, как гибнет самолет-истребитель. Но это разрушение во имя высшего созидания. Происходит неожиданное узнавание. Когда памятник рушится наземь, голос из рупора хрипит (прорвался сквозь «приятный фальцет»): «Живой!»
Таким образом, лирическое я в поэзии Владимира Высоцкого трехслойно: это высшее я , находящее аллегорическое воплощение, я самого автора и герой-маска, который находится с автором в отношении сходства и контраста, а также и смежности. Последнее делает стихи Высоцкого особенно демократичными, открытыми.
Риторическое мышление,
или предельная загруженность позиций
Исчерпывание мыслительного поля и его следствия
Вслед за романтиками мы привыкли третировать риторическое мышление как сухое, дедуктивное и теоретичное (схематичное). В статье «Риторика как подход к обобщению действительности» академик С. С. Аверинцев трактует риторическое мышление как диаметрально противоположное романтическому и дает весьма любопытные примеры последнего . Так, завсегдатаи одного литературного кафе называли всех, кто не принадлежал к их кругу, «фармацевтами». Романтическое мышление не стремится к дифференциации, особенно того,что оно считает чужим. В противоположность этому мышление риторическое всегда тяготеет к перебору возможностей,что также очень ярко проиллюстрировано в названной статье...
Мы привыкли рассуждать о том,что риторическая аллегория суха, забывая при этом о моделирующей роли этой аллегории. Жизнь красочней риторической схемы, но в ней представлен один исход событий, а риторика разворачивает перед нами целую парадигму возможностей. По самой своей природе риторика, по крайней мере вся Аристотелева традиция, связана с категорией возможного. Тот, кто склоняет аудиторию в пользу какого-то поступка, должен додумать все следствия и из этого поступка, и из противоположного. Задача оратора - разворачивать возможности, выводить следствия из причин, поворачивать явление разными гранями, если угодно, исчислять эти грани, перебирать их. Поэтому риторические построения часто бывают симметричными, и это может произвести впечатление искусственности, рассудочности. Но этой симметрии обычно сопутствует глубина мысли и эмоциональная напряженность.
Высоцкий - редкий и яркий пример поэта, наделенного риторическим мышлением. Из великих имен прошлого столетия здесь, пожалуй, можно назвать только одно, зато самое великое. Правда, выпускник Лицея, синтезировавший классическую и романтическую традицию, проявлял риторическое мышление больше в крупных формах - поэмах, повестях, драматических сценках, а риторическая развернутость лирических стихотворений («Приметы», «Дорожные жалобы», «Калмычке», тем более «Я помню чудное мгновенье») не бросается в глаза. Ближайший учитель Высоцкого охотно брал на себя функции агитатора и даже популяризатора, но путь риторики для Маяковского был закрыт эгоцентризмом и самого поэта, и его школы, и его эпохи . Нечто подобное можно сказать и о поэзии Лермонтова, в которой академик В. В. Виноградов справедливо усматривал черты «ораторского» стиля, беря, впрочем, это слово в кавычки . Речь поэта-трибуна или поэта-пророка связана с активным использованием риторических фигур, но вовсе не обязательно объясняется риторическим мышлением.
Вот стихотворение Высоцкого «Кто за чем бежит» («На дистанции - четверка первачей...»). Четыре бегуна представляют собой четыре жизненные позиции и, кстати, четыре классических темперамента. Автор не относится к этим позициям бесстрастно. Присутствует здесь и обязательный спутник лирики Высоцкого - юмор. Например:
И соперничать с Пеле
в закаленности,
И являть пример целе-
устремленности! /1; 367/
И все-таки, если всмотреться, стихотворение поражает своей откровенной риторичностью (просто какое-то миниатюрное издание «Характеров» Теофраста!):
На дистанции - четверка первачей,
Злых и добрых, бескорыстных и рвачей.
Кто из них что исповедует, кто чей? /1; 302/.
Явлены четыре позиции, бегло названы четыре биографии, но присутствует здесь и сам поэт-гуманист. Он сочувствует всему,что достойно сочувствия, он смеется над всем,что достойно смеха, перед нами риторика, но в то же время - лирика.
Риторика Высоцкого это не только разворачивание разных судеб, рассмотрение разных случаев. Ее формула - максимальное исчерпывание мысленного поля: додумывание, дочувствование, договаривание.
Рассмотрим в этом отношении не слишком известное стихотворение «Песня про белого слона». Уже в заглавии мы видим отталкивание от идиомы сказка про белого бычка . В самом стихотворении реализуются буквально все оппозиции, в которых участвует образ «белый слон»:
Средь своих собратьев серых - белый слон
Был, конечно, белою вороной /1; 302/.
Белый слон синонимичен белой вороне и антонимичен серым слонам . Работает в стихотворении и оппозиция слон - слониха . Кроме того, живой слон противопоставлен декоративному слону, сделанному из белой слоновой кости. В связи с темой слона упоминается не только слоновая кость, но и то,что вообще ассоциируется со слоном: Индия, величина, Ганг, семь слонов как символ счастья, реверанс слона, езда верхом на слоне - и все это в десяти четверостишиях.
Симметрия сюжетных и словесных повторов
Стихотворения Высоцкого в большинстве случаев - баллады, в них присутствует сюжет. Если же сюжета нет, то всегда есть то,что принято называть движением лирических мотивов :что-то происходит либо с персонажами, либо с чувством героя. Последнее может нарастать, меняться на противоположное, вращаться в замкнутом кругу и неожиданно вырываться из этого круга. В композиции стихотворения риторическое мышление проявляется и на уровне сюжета, и на уровне словесных фигур, образующих своими сплетениями так называемые схемы выдвижения .
«Песенка про козла отпущения» написана, казалось бы, по законам басни: в основе лежит аллегория - типичные басенные звери уподобляются людям. Но подлинная басня, несмотря на рассудочность и интерес к ней со стороны классицистов, жанр архаичный, дориторический. В ней нет стремления к развертыванию темы, к риторическому анализу, в ней есть только какое -нибудь простое наблюдение над жизнью, отлитое в бесхитростный сюжет. Высоцкий отталкивается от идиомы козел отпущения . Оживляя эту идиому, он наполняет связанные с ней языковые ассоциации социально-психологическим содержанием. Козел прежде всего противопоставлен Волку как жертва хищнику. Все мы знаем песню о сереньком козлике, и в первоначальном варианте заглавия были слова серенький козлик , в тексте - «не противился он, серенький, насилию со злом». Но оппозиция не ограничивается темой «волк и ягненок». Козел «хоть с волками жил - не по-волчьи выл». Другая идиома раскрывает другой нюанс: козел не стремился в хищники, в сильные мира, «не вторгался в чужие владения», был скромником. Тут актуализируется еще одна грань, и тоже с опорой на языковые ассоциации: «Толку было с него, правда, как с козла молока, // Но вреда, однако, тоже - никакого». Слово козел имеет в языке отрицательную коннотацию. Эта струна звучит уже в первом куплете: «Блеял песенки все козлиные». Тем не менее «скромного козлика» избрали козлом отпущения: его наказывают за чужие грехи, за грехи сильных - волков и медведей. Постепенно, однако, Козел начинает понимать преимущество своей «страдательной» позиции и начинает пошаливать: «Как-то бороду завязал узлом - // Из кустов назвал Волка сволочью». Завязать бороду узлом - еще одна идиома, образ козла ассоциируется с бородой (снова идиома - козлиная борода ). И вот, когда нарисован уже совсем не басенный, а достаточно сложный портрет Козла, следует новый поворот сюжета:
Пока хищники меж собой дрались,
В заповеднике крепло мнение,
Что дороже всех медведей и лис -
Дорогой Козел отпущения!
Услыхал Козел - да и стал таков:
«Эй вы, бурые, - кричит, - эй вы, пегие!
Отниму у вас рацион волков
И медвежие привилегии!»
Оборот козел отпущения теперь раскрывается с иной стороны:
«Отпускать грехи кому - это мне решать:
Это я - Козел отпущения!» /1; 353/
В первом варианте, опубликованном в сборнике «Нерв», переосмысливалось и выражение козлятушки-ребятушки («А козлятушки-ребятки // засучили рукава - // И пошли шерстить волчишек в пух и клочья!» /1; 520/). Итак, перед нами, во-первых, сюжет с перипетиями, во-вторых, достаточно сложный образ главного персонажа, подстать «маленьким людям» Достоевского вроде Фомы Фомича, в-третьих, достаточно деликатная тема спекуляции на страданиях. Все это не укладывается в басенную схему, но никак не вяжется и с романтическим представлением о лирике. Стихотворение - это риторическое развертывание темы в концептосфере русского языка. Введенное в оборот академиком Лихачевым, понятие концептосферы очень существенно и для интерпретации творчества Высоцкого, и для уяснения причин его беспрецедентной популярности в самых широких кругах. Все связи, по которым шло развертывание темы, хорошо знакомы всем говорящим и думающим на русском языке, как хорошо знакома всем русским и психологическая нюансировка темы. Здесь разворачивание идиом не мотивировано языковой личностью героя-двойника. В этом нет необходимости, ибо это не газетные, телевизионные или канцелярские штампы, а золотой фонд родного языка. Языковые связи, ассоциации оживают и, как прописи, учат нас пониманию жизни. Но дидактика Высоцкого, но прописные истины у Высоцкого не банальны, как в басне, где «на выходе» мы имеем обычно то,что уже знали «на входе». Напротив, песни Высоцкого всегда обогащают. Это оттого,что его дидактика додумана, прописи дописаны.
Сюжетному развертыванию на уровне слов соответствуют риторические фигуры, концентрация которых в текстах Высоцкого чрезвычайно высока. Фигуры повтора обычно образуют схемы выдвижения: симметрично расположенные повторы выделяют значимые для смысла целого слова и образы. Частой схемой выдвижения является схема обманутого ожидания . При обманутом ожидании повторы, например, в рефрене, формируют определенное читательское ожидание, а затем внезапно это ожидание нарушается, например, в переменном рефрене: «Это я не вернулся из боя» вместо «он не вернулся из боя».
В стихотворении «Песня о звездах» слово звезда повторяется в каждом четверостишии. Здесь снова риторическое разворачивание: звезда падает, со звездой связывают свою жизнь, звезда - удача, звезда - награда. Все эти значения реализуются. Главная тема - падение звезды как символ судьбы героя: кому какой жребий выпадет. Герою стихотворения выпадает смерть, но: «Вон покатилась вторая звезда - // Вам на погоны». В конце падение звезд неожиданно останавливается. Герой убит, и заслуженная им награда осталась на небе:
В небе висит, пропадает звезда -
Некуда падать /1; 62/.
А вот в другом стихотворении с военной тематикой - «Мы вращаем Землю» - повторы, как это часто бывает у Высоцкого, сочетаются с градацией. В первый раз в рефрене:
Мы не меряем Землю шагами,
Понапрасну цветы теребя, -
Мы толкаем ее сапогами -
От себя, от себя!
Во второй раз уже:
И коленями Землю толкаем -
От себя, от себя! /1; 331/
Затем: «Шар земной я вращаю локтями». И наконец: «Землю тянем зубами за стебли». Таким образом, эпифора (повтор в конце строфы) От себя, от себя! сопровождается смысловой градацией. Градация тоже своеобразный способ разворачивания, исчерпывания мысли и образа. Такому исчерпыванию обычно сопутствует эмоциональный накал и гиперболизация.
Эмоциональная исчерпанность. Гипербола и гиперболизация
Если на логическом и образном уровне риторическое разворачивание реализует принципы «додумать» и «досмотреть», то на эмоциональном уровне господствует принцип «дочувствовать». Чувство, как правило, доводится до логического конца - гиперболизируется. Собственно, гипербола в древнейшем значении термина, сохранившемся в этимологии («перебрасывание») и засвидетельствованном в древних дефинициях, означает переход через некий предел. Скажем, высшим носителем женской красоты считалась Афродита, ее красота мыслилась как предельная. Следовательно, «быть красивей Афродиты» или «быть с ней схожею» - гипербола. В феномене гиперболы и сегодня ощущается не только «заведомое преувеличение», как сказано в современных определениях, но и некий «перехлест», некая запредельность, нарушение границ. «Мой финиш - горизонт», - говорит поэт, и это гипербола в классическом смысле слова, ибо невозможно достичь горизонта, а тем более выйти за его пределы.
Гипербола Высоцкого в композиции стихотворения сродни приему обманутого ожидания. Поэт сначала дает ощутить предел, а потом против всех законов психики и физики переходит его. Эта предельность напряжения всегда чувствуется в авторском исполнении песен Высоцкого. «Волк не может нарушить традиций», но он все-таки нарушает их. Сегодня не так, как вчера , - вот принцип гиперболы. Наблюдатели издали наблюдают, как волны «ломают выгнутые шеи». Они вне досягаемости волн, они лишь «сочувствуют слегка погибшим, но издалека». И хотя они вне досягаемости,
Но в сумерках морского дна -
В глубинах тайных, кашалотьих -
Родится и взойдет одна
Неимоверная волна, -
На берег ринется она -
И наблюдающих поглотит /1; комм. С. 521/.
Гипербола Высоцкого психологичней и национальней, чем гипербола Маяковского, творчество которого во многом послужило для Высоцкого образцом. У Маяковского гипербола - это прежде всего демонстрация силы. Ощущение планетарной правоты идеи резонирует с космическим одиночеством и эгоцентризмом авторского я , и в этом резонансе, в этом слове «о времени и о себе» рождается гипербола Маяковского (любопытно,что он может начать стихотворение гиперболой, не выстроив никакой предваряющей градации). Гипербола у Высоцкого - это либо угар куража, либо жест отчаяния, либо безумная, упрямая надежда максималиста,что из безнадежного положения все-таки можно выйти. Во всех случаях она психологически узнаваема, если можно так парадоксально выразиться, реалистична. Это мир чувств русского человека, где есть и «цыганщина», и «достоевщина», и аввакумовская истовость.
Пример гиперболы-куража находим в стихотворении «Ой, где был я вчера»:
Тут вообще началось -
Не опишешь в словах, -
И откуда взялось
Столько силы в руках! -
Я как раненый зверь
Напоследок чудил:
Выбил окна и дверь
И балкон уронил /1; 141/.
Ощущение безудержного разгула, куража доводится до логического завершения, и это создает гротескные образы вроде балкон уронил . От всего этого веет похождениями Васиньки Буслаева. Гиперболу отчаяния, даже слабости можно найти в стихотворении «Еще не вечер»: «Кто с кольтом, кто с кинжалом, кто в слезах, - // Мы покидали тонущий корабль» /1; 183/. Это кто в слезах - замечательный пример того, как слабость оборачивается силой, ведь в стихотворении в слезах идут на абордаж! Чаще же всего за гиперболами стоит неистовая воля к жизни, к свободе. Это то настроение, когда контрнаступление начинается из немыслимого положения, когда битва разгорается уже на краю бездны. И это сугубо русское состояние души не могло быть не узнано миллионами слушателей.
Исчерпывание языковых средств:
предметные области, тропы, грамматика, рифма, звукопись
В отношении самих языковых средств в поэтике Владимира Высоцкого действует тот же риторический принцип - исчерпывание потенциальных возможностей, разворачивание парадигм. Это, кстати, не вытекает автоматически из риторической установки, а связано с тем,что у Высоцкого, как и у многих современных поэтов, сам язык из инструмента превращается в объект исследования и к этому объекту применяется та же установка,что и к другим. То,что судьба языка находится в объективе авторского внимания Высоцкого, заслонено яркими реалистическими картинами, психологизмом и лирическим накалом. Тем не менее это так. Чтобы сделать язык героем своего стихотворения, не обязательно быть холодным интеллектуалом, не знающим жизни. Для этого также не обязательна пресловутая «дегуманизация искусства» и клятва на верность постмодернистским идеалам. Для этого нужно только хорошо чувствовать наше время, когда интерес к языку как к объекту растет по экспоненте. Вспомним хотя бы о беспрецедентном и перманентном словарном буме второй половины ХХ века. Мы так привыкли к словосочетанию «эксперимент со словом»,что как-то не отдаем себе отчета в том,что является предметом эксперимента: поиск лучшей формы выражения (новаторство), читательское терпение (эпатаж) или, наконец, само слово?
Риторический подход к языковым явлениям проявляется у Высоцкого на всех уровнях языка. На лексическом уровне - это тяга к исчерпыванию лексики и фразеологии той предметной области, за которую он берется. Если это шахматы, здесь будут и дебют , и старо-индийская защита , и гамбит , и вилка , и названия фигур (это притом,что оба стихотворения на эту тему - шуточные, а их герой - дилетант, который «королей путает с тузами»). Если это автомобильная дорога, тут будут и клапана , и вкладыши , и кювет , и стартер . И это не просто два-три профессионализма для создания соответствующего колорита. На уровне семантики - это почти обязательное обыгрывание семантического переноса, так называемая реализация тропа : «Вижу, он нацеливает вилку - // Хочет есть, - и я бы съел ферзя... // Под такой бы закусь - да бутылку!» /1; 306/.
На уровне грамматики - это, во-первых, раскрытие словообразовательных потенций (целое стихотворение, построенное на морфемном повторе недо- : недолетел , недоскакал , недолюбил , недораспробовал , недопригубил ); во-вторых, полиптоты (употребление одного слова в разных падежах) и другие случаи «опрокидывания» парадигмы в текст (колея , колее , колеей ); в-третьих, обязательная игра на отклонениях от нормы: контаминация, образование неправильных форм. Там, где только возможна ошибка, автор ее и воспроизводит с риторическим постоянством. Русскому языку не свойственно зияние, и слово «ООН» звучит для русского уха непривычно. И вот герой Высоцкого (типичное проявление гиперурбанизма) произносит: «О-О-ООН».
Таково же и отношение к рифме. Как и у Маяковского, у Высоцкого часто встречается каламбурная рифма (мужчина я - первобытнообщинныя ), используется панторим (Взорвано , уложено , сколото // Черное надежное золото /1; 253/ - каждое слово рифмуется), разнообразна внутренняя рифма, в том числе встречается теневая рифма, в которой рифмующиеся слова сближены до предела: говорят,что раньше йог мог . Чрезвычайно богата звукопись Высоцкого: здесь есть и звукоподражание, и звуковой символизм, и словесная инструментовка.
К слову поэт относится так же, как к мысли, чувству, образу: стремится дойти до предела и даже как бы выйти за предел, исчерпать его возможности. Но это не спонтанный и неизбежно односторонний порыв романтика. Это упорное и гармоничное риторическое мирочувствование с неизбывной дидактикой в содержании и неизбежной симметрией в форме. Вот уже сто лет, как и то, и другое почитается в литературе ретроградством. Однако Высоцкий, ярчайший носитель риторического мышления, не враждовавший с разумом и не стеснявшийся морали, собрал беспрецедентно большую и необыкновенно многообразную аудиторию. Заметим,что аудитория эта собралась не для того,чтобы смаковать жестокости и щекотать обоняние миазмами кошмаров, но во имя исключительно немодной штуки - любви к жизни.
В короткой статье невозможно даже бегло окинуть взором творчество такого яркого поэта, как Владимир Высоцкий. Цель статьи другая. Мне кажется,что в связи с рассмотренными выше чертами можно обозначить две линии исследования этого творчества. Первая связана с фольклорными (и низовыми литературными), а вторая - с книжными истоками поэзии Высоцкого. Первая - это прежде всего изучение двойничества, в частности в связи народно-смеховой культурой и традициями древнерусской демократической сатиры. (В этом же русле должна быть исследована трансформация жанра жестокого романса и воровской песни в лирике Высоцкого; в статье эта тема не поднималась.) Вторая - это прежде всего изучение риторики Высоцкого, усвоенной, по-видимому, и через наследование ораторских традиций Маяковского, и через работу в театре, ибо драматический текст, предназначенный для исполнения, стимулирует и рефлексию, и диалогизм, то есть именно риторическое мышление.
Примечания
Лихачев Д. С. Жизнь человека в представлении неизвестного автора ХVII века // Повесть о Горе-Злочастии. Л., 1985. С. 98.
Цит. по изд.: Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Т. 1. С. 211. Далее произведения Высоцкого цит. по этому изд. с указанием номеров тома и страницы в тексте. Варианты, отображенные в сборнике «Нерв», цит. по примечаниям того же издания.
Об этой особенности средневекового смеха см.: Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение // Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997. С. 343.
История русской литературы Х-ХVII веков. М., 1980. С. 419.
Адрианова-Перетц В. П. К истокам русской сатиры // Русская демократическая сатира XVII века. М., 1977. С. 136-138.
Григорьев В. П. Паронимическая аттракция в русской поэзии XX в. // Доклады и сообщения лингвистического общества. Вып. 5. Калинин, 1975.
Окунь Я. Реплика в собственный адрес // Журналист. 1982. № 1.
Категория языковой личности активно разрабатывается в школе Ю. Н. Караулова. См., напр.: Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. М., 1987. Думается,что эта категория исключительно продуктивна для изучения современной ролевой лирики.
См.: Чуковский К. Живой как жизнь: Разговор о рус. яз. М., 1962. Гл. 6. На засорение языка канцелярскими штампами сетовал также К. Паустовский. См. также: Виноградов В. В. Проблемы культуры речи и некоторые задачи русского языкознания // Виноградов В. В. Проблемы русской стилистики. М., 1981.
Бубер М. Я и Ты: Проблема человека. М., 1993.
Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 168.
О влиянии поэзии Владимира Маяковского на личность и творчество Высоцкого см.: Новиков Вл. И. Высоцкий Владимир Семенович // Новиков Вл. И. Заскок. М., 1997. С. 149-161.
Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка ХVII-ХIХ веков. М., 1982. С. 306-309.
Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Изв. РАН ОЛЯ. 1993. № 1.
Поэтика как научная дисциплина.
1. Сущность поэтики.
2. Виды поэтики.
Суть поэтики.
Поэтика – это дисциплина, изучающая структуру, характерные особенности и содержательность литературно-художественной формы.
Говоря о значении знаний в области поэтики не только для литературоведения, но и для общей культуры вообще, еще в начале 20-х годов ХХ в. известный русский литературовед В. Жирмунский справедливо подчеркивал: «Поэтика, как всякая наука об искусстве, может играть существенную практическую роль в художественном воспитании, а потому она окажет поддержку и литературному критику, и педагогу, и даже, если хотите, интеллигентному читателю, воспитывая в нем уважение к художественным особенностям литературного произведения, обостряя и углубляя художественную восприимчивость».
Очевидно, не только теоретическими, но и указанными практическими задачами обусловлена заинтересованность вопросами поэтики еще в глубокой древности, в частности, на Востоке (Индия, Китай, Япония) и в античном мире (Древняя Греция, Рим). Причем, заинтересованность этим возникла и воплотилась в фундаментальных работах независимо друг от друга.
Возникновение европейской поэтики относится к 5-4 в. до н. э. Она начинается учениями софистов, работами Платона, «Поэтикой» («Об поэтическое искусство») Аристотеля, «Посланием к Пизон» Горация и др., в которых говорилось о сущности искусства слова вообще, о теории мамесису (подражания), кáтарсиса (своеобразное «очищение» с помощью драматических произведений), о разделе художественной литературы на три рода (лирику, эпос и драму) и т.д..
Античная поэтика, в отличие от риторики не была нормативной. Стала она таковой во времена Средневековья и Возрождения, когда написание стихов на латинском языке вошло в школьную европейское обучение и появилась необходимость, на основе античных традиций, создать определенный свод унифицированных правил. Так возникли работы М. Г. Вида «Искусство поэтики» (1527), П. де Рансара «Поэтическое искусство» (1555), Ю. Ц. Скалигера «Семь книг поэтики» (1561) и др.
Окончательно же поэтика оформилась в нормативную систему отдельных предписаний (в частности, о трех «штилях» в литературе, единство времени, места и действия в драматических произведениях и др.) в эпоху классицизма, что закрепилось выходом книги Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674). Однако изменения в общественной жизни, попытки теоретического осмысления не только поэзии, но и прозы, работы просветителей (Г. Э. Лессинг, Д. Дидро), развитие философской мысли (Г.В.Ф. Гегель), исторических идей (Дж. Вико, И. Г. Гердер), возникновение романтизма, который обратил внимание и на фольклор, и на прозаические виды словесного искусства, на индивидуальное самовыражение художника (Ё.В.Гётэ, братья Ф. и А. Шлегели, Ф. Шиллер) – все это нанесло смертельный удар нормативной поэтике классицистического типа.
Похоронить нормативность прежней поэтики помогли и работы русских революционных демократов В. Белинского («Разделение поэзии на роды и виды», 1841), М. Добролюбова, Н. Чернышевского, А. Герцена, высказывания о литературе А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Л. Толстого и проч.
Во второй половине XIX в. в Российской империи оригинальные концепции поэтики разработали А.Потебня и А. Веселовский.
Определенный вклад в развитие поэтики внесли ученые Беларуси.
Господство в советском литературоведении вульгарного социологизма в 1930-1950 гг. не способствовали изучению формы литературно-художественных произведений. Понятие и даже само слово «поэтика» (как и «генетика») было почти полностью вытеснены из литературного обихода.
Исследования по поэтике (как и реабилитация самого термина) начались с 60-х годов ХХ в. В Беларуси начинается изучение метрики и ритмики стиха (Иван Ралько, Николай Гринчик, Вячеслав Рагойша, Алла Кабакович, Виктор Ярош, Владимир Словецкий), его композиционных особенностей и словесно-поэтической образности (А. Яскевич, Янка Шпаковский), метафоры и символа (Ирина Шавлякова-Борзенко).
Исследователи обращаются к поэтики отдельных жанров: пословиц и поговорок (Николай Янковский), загадок (Нил Гилевич), песен (Нил Гилевич, Арсен Лис, Лия Соловей, Валентина Ковтун), детского фольклора (Галина Барташевич). Появились также специальные исследования о поэтике Максима Танка (Вячеслав Рагойша), М. Богдановича (Алла Кабакович), А. Рязанова (Анна Кислицына), Р. Бородулина (Алесь Дубровский), некоторых других писателей (коллективное исследование «Стиль писателя». Минск, 1974).
Вышло несколько учебных пособий по общей поэтике для студентов и школьников: «Основы советского литературоведения» Ивана Гуторова (2-е изд. Минск, 1967), «Введение в литературоведение» Михаила Лазарука и Елены Ленсу (2-е изд. Минск, 1982), «Вопросы теории литературы» Николая Палкина (2-е изд. Минск, 1979), «Практикум по введению в литературоведение» Алексея Мойсейчика (Минск, 1980).
Создано несколько литературоведческих словарей «Краткий литературоведческий словарь» Алеся Макаревича (2-е изд. Минск, 1969), «Словарь литературоведческих терминов» Михаила Лазарука и Елены Ленсу (2-е изд. Минск, 1996), «Поэтический словарь» (3 е изд. Минск, 2004) и «Теория литературы в терминах» (Минск, 2001) Вячеслава Рагойши.
Белорусская поэтика развивается в русле всей европейской поэтики, которая стоит сегодня на грани эстетики, литературоведения, языкознания, использует отдельные положения математики, кибернетики, теории информации, семиотики. Однако единой методики исследования еще не выработано. Большинство ученых, опираясь на достижения гуманитарных и точных наук, выступают против схематизации живых литературных явлений, что наблюдается в современном структурализме, стремятся изучать элементы формы неотъемлемо от содержания произведения.
2. Виды поэтики .
Как наука поэтика разделяется на:
– теоретическую (общую, или макропоэтику),
– функциональную (описательную, или микропоэтику),
– историческую,
– сравнительную,
– практическую.
Теоретическая поэтика сближается с целым рядом разделов теории литературы. Она рассматривает все возможные способы и средства воплощения авторского замысла, их соответствие литературным родам, видам, жанрам.
Так, поэтика стиха анализирует его лексику, тропы, синтаксис, интонацию, метрику и ритмику, фонику, рифмику, строфику, композицию, жанры и виды стиха.
Поэтика драматургии, кроме указанных языково-изобразительных средств, обращает внимание на идейное содержание, проблематику произведений, характер драматического конфликта, развитие сюжетного действия, композицию, образы-персонажи и средства их создания (речь, поступки, характеристика устами других действующих лиц и др.).
Поэтика прозы к сказанному добавляет рассмотрение других способов характеристики того или иного персонажа (рассказ от имени третьего лица, дневник персонажа, его эпистолярия и др.), приемов психологизма, хронотоп (художественный время и художественное пространство), обращает внимание на художественные детали, портрет, пейзаж, внесюжетные компоненты произведения (авторские отступления, вставные новеллы) и др.
Обычно проблемы общей поэтики рассматриваются в учебных пособиях восточнославянских и западных ученых по теории литературы и введении в литературоведение.
Функциональная поэтика исследует эстетические компоненты произведений определенного литературного направления или периода, отдельного вида или жанра (поэтика романтизма, реализма, древней белорусского литературы, русской поэзии «серебряного века», белорусских заговоров, романа, сонета и т.д.). Вместе с тем функциональная поэтика изучает и обусловленную идейной замыслом художника систему его способов и средств образного постижения мира в их содержательной, смысловыявляющей сути.
Предмет исторической поэтики – происхождение и эволюция художественных средств (тропы, стилистические фигуры, стихосложение) и категорий (художественное время, пространство, красивое, величественное, трагическое и др.) в зависимости от социально-исторических и чисто литературных условий.
Вместе с тем, историческая поэтика исследует «развитие жанров и стилей от синкретизма к расслоению, от мифа к фольклору, от устного творчества к письменной, от обслуживания художниками внелитературных интересов к осознанию имманентной сущности искусства; характеризует эволюцию письменности с его кризисами, обновлениями, борьбой литературных групп, школ, группировок, стильных тенденций, направлений »(Ю. Ковалев). Широко пользуется сравнительно-историческим методом исследования, стремится обобщить результаты мирового литературного процесса. Родоначальником исторической поэтики является выдающийся русский ученый Александр Веселовский (1838-1906), автор широкоизвестной сегодня «Историческая поэтики».
Сравнительная поэтика занимается типологическим сопоставлением способов и средств образного отражения мира двух или более писателей, двух или более национальных литератур. Основывается на сравнительной стилистике, пользуется данными художественного перевода.
Сравнение литературных явлений может проводиться как на звуковом, так на лексическом и образным уровнях.
В литературоведении уже очерчиваются некоторые отрасли сравнительной поэтики, в частности – сравнительного стихосложения (метрика, рифмика, строфика и др.). Кроме чисто теоретического достоинства, такие исследования приобретают и стоимость практическую. Они могут оказать ощутимую помощь стихотворного перевода. Дело в том, что в разных литературах системы стихосложения и виды стиха занимают не одинаковое положение. Выявить это может только сравнительная поэтика.
Практическую поэтику составляют различные курсы и пособия по общей поэтике, рассчитанные на широкого читателя. Ее задача – воспитание поэтической культуры, ознакомление читателей с основами искусства слова (в частности, с основами стихосложения).
На характер исследования поэтики всех пяти ее видов несомненное влияние оказывает то, к каким научным школам принадлежат (принадлежали) литературоведы, которыми литературоведческими методами они пользуются (пользовались). В соответствии с этим выделяется поэтика формальная, социологическая, структуралистская, лингвистическая.
В 20-е годы ХХ в., во время бытования концепций вульгарного социологизма и формализма, возникли социологическая и формальная
поэтики.