Родился 2 (14) июня 1835 года в Москве в состоятельной еврейской семье фабриканта. Семья Рубинштейнов по отцовской линии вела свой род из Бессарабии, по материнской (Лёвенштейн) - из Восточной Пруссии, и перебралась в Москву из приднестровского села Выхватинец за три года до рождения Николая. Музыкой занимался с 4 лет под руководством матери, а с семи лет концертировал вместе с братом Антоном. Учился в Берлине у Куллака игре на фортепиано и у Дена теории музыки. Затем занимался у Виллуана. Окончив в 1855 году юридический факультет Московского университета, Рубинштейн поступил на службу в канцелярию генерал-губернатора, но в 1857 году бросает службу, разводится и полностью отдает себя музыке. В 1866 году он стал во главе московского отделения [Русское музыкальное общество|Русского музыкального общества]]. А в 1866 году стал директором вновь учрежденной московской консерватории, с которой не расставался до самой смерти. Рубинштейн был выдающимся педагогом по игре на фортепиано, прекрасным капельмейстером и мощным, перворазрядным пианистом-художником.

За границей Рубинштейн концертировал редко: в 1872 году он играл в Вене, в 1872 году организовал русские концерты на всемирной выставке в Париже, являясь первым серьёзным пропагандистом русской музыки во Франции. В этих концертах Рубинштейн выступал дирижером и пианистом. Содействие молодым, начинающим талантам было его страстью. А в композиторской карьере П. И. Чайковского Рубинштейн играл немаловажную роль. Сбор с концертов, данных им в конце 1870-х годов в 33 городах России, был пожертвован им в пользу Красного Креста. Сочинял мало, исключительно фортепианные пьесы и романсы. Под руководством Рубинштейна состоялась первая постановка оперы «Евгений Онегин» силами учеников консерватории. У Николая Рубинштейна учился Александр Зилоти.

Скончался в 1881 году в Париже, но похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище. После его смерти был издан московской фирмой Юргенсона альбом со всеми фортепианными сочинениями. Чайковский посвятил Рубинштейну своё фортепианное трио «Памяти великого артиста» (1882).

Библиография

• Соловцов А. Николай Рубинштейн. - М., Л.: Музгиз, 1946.
• Баренбойм Л. А. Николай Григорьевич Рубинштейн. История жизни и деятельности». - М., «Музыка», 1982.
• Лащенко С. К. Музыкальная жизнь Москвы второй половины XIX столетия / Научный совет РАН по изучению и охране культурного и природного наследия. - М.: Изд-во Театрального института им. Б. В. Щукина, 2002. - 88 с. - (Природное и культурное наследие Москвы). - ISBN 5-98046-001-2.

Рубинштейн Николай Григорьевич

Р убинштейн (Николай Григорьевич) - брат предыдущего, пианист-виртуоз (1835 - 1881). Семи лет уже концертировал вместе с братом. Учился в Берлине у Куллака игре на фортепиано и у Дена теории музыки, затем занимался у Виллуана. Окончив курс в университете, Р. в 1860 году стал во главе московского отделения Русского музыкального общества, а в 1866 году сделался директором вновь учрежденной московской консерватории, с которой не расставался до самой смерти и для которой очень много сделал. Р. был выдающимся педагогом по игре на фортепиано, прекрасным капельмейстером и мощным, перворазрядным пианистом-художником. За границей Р. концертировал редко: в 1872 году он играл в Вене, в 1872 году организовал русские концерты на всемирной выставке в Париже, являясь первым серьезным пропагандистом русской музыки во Франции. В этих концертах Р. выступал дирижером и пианистом. Содействие молодым, начинающим талантам было его страстью; можно сказать с уверенностью, что в композиторской карьере Р. играл немаловажную роль. Популярность Р. в Москве, и вообще в России, не только как музыканта, но и как филантропа, была очень велика. Сбор с концертов, данных им в конце 70-х годов в 33 городах России, был пожертвован им в пользу Красного Креста. Р. сочинял мало, исключительно для фортепиано. По смерти Р. издан был московской фирмой альбом, в который вошли все фортепианные сочинения Р. Н. С.

Другие интересные биографии:
;
;
;

Пианист-виртуоз, основатель Московского Музыкального Общества и Консерватории; родился 2-го июня 1835 года; отец его, Григорий Романович, Рубинштейн, православный, по происхождению еврей, был уроженцем Бердичевского уезда, а мать, Калерия Христофоровна, урожденная Левенштейн (ум. 15-го сентября 1891 г.), была уроженка Прусской Силезии, где, кажется, впервые и встретилась со своим мужем. Из старших братьев Николая Григорьевича приобрели известность Яков Григорьевич - врач (ум. 30-го сентября 1863 г.) и в особенности Антон Григорьевич, знаменитый композитор и виртуоз, основатель Музыкального Общества и Консерватории в Петербурге.

Около 1834 года семья Рубинштейн поселилась в Москве, где вскоре приобрела дом на Ордынке, в Толмачевом переулке.

Здесь Р.-отец устроил карандашную и булавочную фабрику и в этом-то доме родился Николай Григорьевич Рубинштейн.

Образование ему было дано домашнее, причем главным образом, по тогдашнему обыкновению, все внимание было обращено на практическое изучение французского и немецкого языков; кроме того, его с четырех лет начали учить музыке: у мальчика оказались блестящие способности, и уже через год он всех поражал своей игрой, почему мать Р. обратила особенное внимание на его музыкальное образование; будучи хорошей пианисткой, она сама начала заниматься с сыном игрою на фортепиано, и успехи его были столь блестящи, что когда в 1842 году в Москву приехал знаменитый Лист, ему представили маленького Рубинштейна, причем последний играл не сидя за роялем, так как и таком случае ему было трудно дотянуться в виртуозных пассажах с одного конца клавиатуры на другой, а стоя, ибо ему более удобно было перемещаться всем корпусом; игра маленького виртуоза привела в восторг Листа, который расхвалил и обласкал мальчика.

Однако, таких блестящих результатов.

Николай Рубинштейн достиг далеко не шутя. Тогда как отец его отличался мягким, добрым и даже нежным характером, мать, напротив, будучи женщиной умной и образованной, обладала твердым, властным, почти суровым характером.

Заметив у младшего сына Николая блестящие музыкальные способности, она решила сделать из него пианиста, а потому будила его ежедневно в 6 часов утра (даже и зимой) и заставляла его играть на фортепиано в течение нескольких часов подряд; сама же она в это время брала работу и уходила в смежную комнату, из которой в маленькое окошко видно было фортепиано.

Случалось часто, особенно зимой, когда в комнате бывало и темно, и холодно, что мальчика начинал одолевать сон, но стоило ему только задремать, как Калерия Христофоровна уже стучала в окно, - и мальчик знал, что это не пройдет ему даром, так как его мать верила в воспитательное значение розги и применяла ее довольно часто, так что маленькому виртуозу случалось иногда бывать в день раза по два и даже по три высеченным.

Музыкальные занятия Р. обыкновенно состояли в том, что мать задавала сыну сыграть известное число раз несколько гамм, упражнений и какую-нибудь пьеску.

Чтобы контролировать сына, она брала колоду карт и откладывала после каждого сыгранного раза по карте. Ввиду того что она требовала сыграть каждую пьеску по нескольку десятков раз - а благодаря своим блестящим способностям Николай Григорьевич знал ее обыкновенно наизусть после второго или третьего раза, - то понятно, что она ему скоро надоедала.

Поэтому, заметив, что мать обыкновенно помнила пьесу не особенно хорошо, он решил часть пьесы пропускать, а чтобы это было не так заметно, сочинял небольшие модуляции на мотивах пьесы, которые заменяли собою пропущенное; таким образом он значительно сокращал время игры. Это длилось довольно долго, пока однажды Калерия Христофоровна не заметила неестественной быстроты выполнения урока и, взяв ноты, не открыла обмана. "И порка же была после этого! тут уже сразу досталось и за обман, и за леность", - рассказывал Р. об этом случае.

Однако, такое принуждение к музыкальным занятиям не испортило дела: мальчик по-прежнему продолжал любить музыку, благодаря же требованиям матери занимался ею не шутя и поэтому делал блестящие успехи.

О том, как твердо заставляла его мать разучивать в детстве пьески, видно из следующего случая.

Однажды, много лет спустя, будучи уже Директором Консерватории, он услышал в классе фортепиано, как одна из учениц разучивала пьеску "Cheval de bataille", делая ошибки; когда она окончила, Р. сел за рояль и сыграл наизусть эту пьеску, сказав, по окончании, удивленным слушателям: "Вот как твердо было выучено, - до сих пор помню, а играл я эту пьесу семи лет". В начале 1840-х годов материальные средства Григория Романовича Рубинштейна стали ухудшаться и коммерческие дела его почему-то пришли в расстройство; несмотря, однако, на это, весною 1844 года Калерия Христофоровна решила с двумя своими сыновьями, Антоном и Николаем, и дочерью отправиться за границу, чтобы там дать детям более серьезное музыкальное образование.

Николаю Рубинштейну было в то время только девять лет. Приехав в Берлин и представив своих детей тогдашним музыкальным знаменитостям, которые знали уже ее старшего сына, а теперь восторгались и младшим, Калерия Христофоровна пригласила в качестве преподавателя музыки знаменитого в то время Дена, который когда-то был учителем М. И. Глинки, к младшему же сыну, кроме того, пригласила еще и Т. Куллака, известного пианиста и фортепианного композитора.

В Берлине Николай Рубинштейн пробыл два года, делая большие успехи.

В 1846 году в Москве внезапно умер его отец; это имело большое значение для Р., так как. за неимением средств, его занятия музыкой в Берлине должны были прекратиться.

Калерия Христофоровна Р. вместе с ним и дочерью вернулась в Россию и здесь, в качестве преподавателя музыки, к Николаю Р. приглашен был Виллуан.

Несмотря на весьма стесненные обстоятельства, ей и в голову не приходило начать эксплуатировать дарования своих сыновей.

Чтобы как-нибудь отделаться от тяжелой нужды, она решила принять место классной дамы в том Пансионе, в который поместила свою дочь, и из своих скудных средств нередко уделяла кое-что младшему сыну. Вскоре по приезде Николая Григорьевича в Москву Виллуан предпринял с ним концертную поездку по России, которая длилась около двух лет и создала мальчику обширную известность, так как уже в то время он был прекрасным пианистом, в большинстве случаев превосходя своей игрой игру местных музыкантов.

Об этом артистическом турне впоследствии Р. рассказывал, шутя, что в течение двух лет ему постоянно было только одиннадцать лет, а по возвращении в Москву стало сразу тринадцать.

В это время он уже играл такую трудную пьесу, как фантазия Листа из "Дон Жуана". Видя, что он передал мальчику все, что мог передать, и что больше учить его нечему, Виллуан прекратил свои уроки. С этих пор Р. стал жить вполне самостоятельно и сам зарабатывал на все ему необходимое уроками музыки.

В то же время Р. начинал подумывать и о будущем.

По смерти отца, когда прекратились гильдейские взносы, Рубинштейны снова были записаны в мещанство, - и таким образом Р. грозила в будущем солдатчина, которую в то время отбывали только крестьяне и мещане.

К тому же, будучи от природы умным и любознательным юношей, он стремился получить серьезное общее образование; этому вначале мешали его усиленные занятия музыкой и концертные поездки, но, по возвращении в Москву и после прекращения занятий с Виллуаном, Р. решил непременно поступить в Университет.

Это возможно было сделать двумя путями: или окончив для этого курс Гимназии, или прямо выдержав вступительный экзамен в Университет;

Рубинштейн решился на последнее и начал готовиться.

Пригласить хороших преподавателей средств у него не было, а потому ему пришлось заниматься одному, но, несмотря на это, он все-таки менее, чем в три года. настолько успел подготовиться, что в 1851 году успешно выдержал вступительный экзамен и был принят на Юридический Факультет; в это время ему было только 16 лет. Увлекшись вначале юридическими науками, он в первый год посещал лекции очень аккуратно и, не довольствуясь лекциями по своему курсовому расписанию, в свободные часы слушал и других профессоров.

Однако, такое усердие его вскоре охладело, - он начал вести рассеянную жизнь и стал редко посещать Университет.

Его блестящие музыкальные способности открыли ему доступ в высшее Московское общество, благодаря же своему уму и независимому характеру, он вскоре занял там вполне твердое положение.

Студенческая жизнь его была полна самых разнообразных приключений.

Обладая страстным, увлекающимся характером, Р. сошелся с одним обедневшим князем, бывшим вольнослушателем Университета, жившим в старом собственном доме на Тверском бульваре.

Здесь вскоре они вдвоем, пригласив еще нескольких товарищей, основали коммуну, просуществовавшую более года. В эту же пору Р. начал увлекаться карточною игрою и предался кутежам с товарищами.

Между тем, музыкальная известность Рубинштейна все возрастала, и он мог иметь уроков столько, сколько хотел; кроме того, его весьма часто приглашали концертировать; однако, денег по-прежнему у него никогда не было, чему главной причиной были карты. Так, однажды ему было предложено дать концерт во Владимире, причем был гарантирован довольно значительный сбор. Как раз в это время у Р. вовсе не было денег, поэтому 15 рублей на дорогу собраны были среди товарищей и на них он отправился во Владимир.

Концерт удался прекрасно, сбор превзошел все ожидания и дал 300 рублей чистого дохода, Однако, по окончании концерта молодой виртуоз засел играть в карты, - и в тот же вечер проиграл все, что получил, так что возвращаться ему опять было не на что. Эта страсть к картам сохранилась у Р. до самой смерти, и впоследствии он нередко проигрывал в один вечер сотни и тысячи рублей.

Будучи от природы человеком пылким, страстным, впечатлительным, он любил посещать великосветские балы; правда, недостаток средств часто мешал этому, но тут на выручку ему приходили отцовские карандаши, которые хранились в кладовой у матери: взяв несколько пачек, он нес их в Ножевую линию, а на вырученные деньги покупал то, что ему было необходимо.

В начале 1854 года на одном из балов Р. встретился со своей будущей женой. Увлекшись ею и сделав ей предложение, он решил жениться, несмотря на все препятствия со стороны как ее родных, так и своих. Особенно восставали против этого брака его родные, боявшиеся, чтобы брак его не помешал дальнейшей артистической его карьере, тем более, что родные невесты поставили непременным условием женитьбы, чтобы он отказался от появления в концертах.

Однако, несмотря на все это, молодой артист упорно стоял на своем и лишь согласился отложить свадьбу до окончания курса Университета.

В 1855 году Рубинштейн окончил курс в Университете и вскоре за тем женился.

Несмотря на свои двадцать лет, он пользовался уже широкою известностью, как прекрасный виртуоз и преподаватель музыки.

Поэтому его желание взять все расходы по дому на себя было бы легко выполнимо, если бы он мог устраивать концерты; но в этом отношении он как раз был связан словом, данным родным жены, - не появляться на концертных эстрадах; поэтому ему приходилось довольствоваться одними уроками.

Правда, их он мог иметь сколько угодно, но для того, чтобы хватало на довольно большие домашние расходы, ему пришлось ездить по урокам часов по двенадцати в день. Все это сильно утомляло его, так что, возвратившись с уроков домой, он старался поскорее лечь в постель и уснуть, чтобы хоть немного отдохнуть и встать на другой день вовремя.

Между тем, жена его продолжала вести великосветский образ жизни, вставала поздно, выезжала, принимала у себя гостей.

Супруги виделись редко, и охлаждение наступило быстро, тем более, что детей у них не было. Наконец, в 1858 году они окончательно разошлись.

Окончив курс Университета, Р. тем самым избавлялся от отбывания воинской повинности, но, по существовавшему в то время взгляду в обществе, он должен был поступить на какую-нибудь службу.

Широкие связи в высших кругах Москвы дали ему возможность легко устроиться при Канцелярии Московского Генерал-губернатора.

Служба эта была, конечно, только номинальная, так как, обремененный уроками музыки, он чуть ли ни разу не был в Канцелярии и уже в 1857 году вышел в отставку с чином губернского секретаря.

Разойдясь с женой, Р. снова вернулся к своей прерванной артистической деятельности.

Значительно сократив число уроков и облегчив, таким образом, свой труд, он получил возможность употреблять гораздо больше времени на собственные занятия музыкой; недостающие же средства с избытком давали ему концерты, которые он стал ежегодно давать Великим постом в Москве и в Петербурге.

Кроме того, в это же время он получил постоянный ангажемент от антрепризы Chappell""s в Лондоне, куда уезжал обыкновенно весной.

Помимо этих концертов, многие богатые представители английского общества нередко приглашали его играть на своих музыкальных вечерах, за что платили очень хорошо.

Время удаления от эстрады и публики не пропало для Рубинштейна даром: кроме того, что за эти годы он сильно развил свою технику, он сосредоточился внутренне и углубился в искусство, что дало ему возможность выработать твердые, самостоятельные музыкальные принципы.

Это впоследствии особенно рельефно обрисовалось во время его двадцатилетнего руководительства Московским музыкальным Обществом, а с 1866 года и Московской Консерваторией.

Хотя в 1858 году ему было только 23 года, однако он успел приобрести себе широкую известность не только в Москве и России, но даже и во всей Европе.

Везде считали его выдающимся пианистом-виртуозом, и концерты его всегда делали полные сборы. С 1858 же года популярность его возросла еще больше, - этому способствовали многочисленные концерты, которые он давал в разных городах в 1858-1860 гг. В эти годы он концертировал почти во всех крупных провинциальных городах: в Одессе, Киеве, Харькове, Казани, Саратове, Ярославле, Нижнем Новгороде и других.

Успех его везде был выдающийся.

Не обладая крупным и ярким композиторским талантом, какой был у его старшего брата, к тому же за два года занятий у Дена не приобретя необходимой композиторской техники, он, естественно, не мог рассчитывать сделаться композитором; несколько пьесок, написанных и изданных им еще в ранние, юношеские годы, не отличались особенною оригинальностью и самобытностью таланта и не имели успеха; с тех пор он никогда более и не принимался за композиторскую работу.

Между тем, в конце 1850-х годов перед ним встал вопрос о том, какого рода музыкальной деятельности посвятить себя. Карьера концертного виртуоза его особенно не увлекала; при своем огромном таланте, неисчерпаемой энергии и глубоком уме он не мог удовлетворяться одними виртуозными успехами: ему нужна была широкая деятельность, способная увлечь все существо его, могущая заставить посвятить ей все силы. Между тем, в то время музыканту не композитору с сильным талантом, кроме виртуозной карьеры, посвящать себя было нечему; капельмейстерская деятельность тогда ценилась не высоко, так как существовало убеждение, что капельмейстером может быть всякий порядочный музыкант, и что для этого не нужно особенного таланта.

Поэтому капельмейстерской деятельности посвящали себя обыкновенно те артисты, которые не надеялись иметь успеха ни в качестве композиторов, ни в качестве виртуозов.

Рубинштейну удалось создать себе такое поприще деятельности, где он был наиболее полезен.

Больше всего любя исполнять камерные ансамбли, он прекрасно изучил фортепианную литературу камерной музыки и, имея обширные знакомства как в высших, так и в средних кругах Московского общества, он всюду был любим и с радостью принимаем.

Этими знакомствами и связями, концертами и уроками Р., быть может, в начале еще бессознательно, приготовлял Московское общество к принятию и укреплению в нем идеи Московского Отделения Русского Музыкального Общества.

Мысль об учреждении этого Общества явилась в Петербурге в средине 1850-х годов. Ревностным пропагандистом этой идеи был старший брат Николая Григорьевича - Антон Рубинштейн.

Благодаря стараниям последнего и некоторых влиятельных любителей музыки, в начале 1859 года задуманное Общество, наконец, было учреждено, и одним из директоров его и руководителем был выбран Антон Р., причем Устав Общества, прежде окончательного его утверждения, был послан Антоном Григорьевичем в Москву, на просмотр к брату. Таким образом, Николай Григорьевич принимал некоторое участие в организации Музыкального Общества и в Петербурге.

В силу одного из параграфов Устава, это Общество могло открывать свои филиальные Отделения во всех городах, где найдет это нужным; тотчас по возникновении Общества решено было открыть самостоятельное Отделение его и Москве, почему Комитет Дирекции в 1860 году назначил в Москве особую Комиссию для осуществления этого плана. В состав членов этой Комиссии вошли: П. С. Киселев, В. М. Лосев, князь Ю. А. Оболенский, В. И. Якунчиков, а главным руководителем - Н. Г. Рубинштейн.

Благодаря неутомимой энергии, с которою члены Комиссии, а особенно Р., взялись за дело, еще в том же 1860 году Музыкальное Общество в Москве было открыто.

В состав Дирекции вошли почти все члены Комиссии, в том числе и Николай Григорьевич.

Хотя в это время ему было лишь 25 лет, он пользовался уже такою установившеюся популярностью, таким широким авторитетом среди Московской публики, как ни один артист.

Считая, не без оснований, что главную поддержку Обществу может оказать дворянство, Р. старался привлечь в члены Общества наиболее видных его представителей; недостаток материальных средств и отсутствие необходимого для концертов и спевок хора любителей помещения легко устранялись, благодаря связям и стараниям Р. - Московский Генерал-губернатор П. А. Тучков, знавший и благоволивший к Рубинштейну, сочувственно отнесся к Обществу и предоставил для нужд его на первое время одну из зал генерал-губернаторского дома. Когда Музыкальное Общество в Москве, наконец, было вполне устроено, Р. постарался как можно шире поставить его деятельность.

Устроен был хор и оркестр из членов Общества, организованы квартетные собрания, на которые приезжали лучшие артисты Европы и в которых сам Рубинштейн всегда принимал участие.

Его обширные знания фортепианной литературы и камерной музыки давали ему полную возможность предоставлять приезжим скрипачам, виолончелистам и другим артистам выбирать что угодно для исполнения с ним в квартетных собраниях Музыкального Общества.

Кроме того, Обществом устраивались концерты, которыми дирижировал тоже Рубинштейн.

Благодаря этому, Музыкальное Общество в Москве приобрело вскоре широкую популярность, и билеты на его концерты и собрания доставать было очень трудно.

Между тем Р. давно уже думал об учреждении высшего музыкального училища - Консерватории.

Выполнению этой идеи много помогло то твердое положение, в которое сразу стало Музыкальное Общество, и общее к нему доверие и уважение.

Поэтому, вслед за открытием Консерватории в Петербурге, решено было открыть ее и в Москве.

Рубинштейн, со свойственной ему энергией и страстностью, весь отдался этому делу. Самостоятельный, гордый, никогда и ни у кого не просящий для себя ничего, он все забывал, когда дело касалось Общества или Консерватории: здесь он готов был поступиться своею гордостью и просить кого угодно.

Московская Консерватория обязана своим существованием всецело заботам Р. Она была открыта в 1866 году и первым Директором ее был назначен Н. Г. Рубинштейн; кроме того, он вел в ней также и фортепианный класс. Не лишенный некоторых личных недостатков, он был образцовым Директором Консерватории, и, благодаря ему, последняя дала немало хороших артистов; в числе его учеников был, например, Зилотти и некоторые другие известные впоследствии музыканты.

О той высоте, на которой стоял тогда фортепианный класс Московской Консерватории, руководимый Н. Г. Р., можно судить хотя бы по тому, что он вскоре приобрел европейскую известность и привлекал учеников даже из-за границы.

Продолжая по-прежнему во время Великого поста давать концерты в Москве и Петербурге, Рубинштейн не прекратил своих поездок и в провинцию и за границу.

Кроме Лондона и Парижа, он неоднократно выступал в качестве пианиста в Кенигсберге и Вене. Когда в 1877 году началась война с Турцией, Р., по свойственной ему доброте сердца, решив хоть чем-нибудь помочь раненым воинам, предпринял поездку по всей России, давая концерты в каждом большом провинциальном городе; объехав 33 города и повсюду пользуясь огромным успехом, он весь сбор с этой поездки, который простирался свыше 30000 рублей, пожертвовал в пользу раненых.

В начале 1881 года Р. стал хворать, однако, по-прежнему продолжал неутомимо нести свои обязанности.

Еще в феврале он давал, хотя и совсем больной, концерт в Петербурге, а затем, возвратившись в Москву, несмотря на то, что ему делалось все хуже, решил дирижировать на симфоническом концерте Музыкального Общества; он был так слаб, что не мог уже стоять на ногах и дирижировал сидя; к концу концерта ему сделалось так худо, что его пришлось унести с эстрады на руках... В то же время ему было предложено руководить Русскими концертами на Всемирной Выставке в Париже.

Туда же, для совета с специалистами, его посылали и Московские врачи; в конце февраля Р. выехал в Париж, но ему не пришлось уже выступать на эстраде: несмотря на усилия лучших французских врачей, болезнь быстро подвигалась вперед, и 11-го марта 1881 года Рубинштейн скончался в Париже.

Московская Городская Дума ассигновала 3000 рублей на привезение тела Р. и на погребение его в Москве, в Даниловом монастыре; на могиле Р. поставлен памятник с его бронзовым портретом-барельефом. "Полярная Звезда" 1881 г., март, стр. 162-164 (некролог); "Русское Обозрение" 1897 г., сентябрь, № 9, стр. 151-169 и 1898 г. № 5, стр. 328-338, ст. Кашкина: "Воспоминания о Николае Григорьевиче Рубинштейне"; "Россия" 1901 г., № 812, 31-го июля (иллюстрированное приложение), ст. К. H. де Лазари: "Воспоминания о Николае Григорьевиче Рубинштейне", стр. 5-8; "Современная Летопись" 1866 г., № 30, ст. Н. С.: "Открытие Московской Консерватории, стр. 2-4; "Репертуар Русского Театра и Пантеон Русского и всех европейских театров" 1844 г., т. 6, театральная летопись, стр. 93; "Московские Ведомости" 1881 г., 13-го марта, № 72, ст. Ignotus""а: "Смерть Н. Г. Рубинштейна"; "Русские Ведомости" 1881 г., 13-го марта, № 72, стр. 2-3 (некролог); "Нувеллист" 1881 г., апрель, № 4, ст. M. M. Иванова: "H. Г. Рубинштейн", стр. 2-6 (фельетон), ст. П. И. Чайковского: "Последние дни жизни Н. Г. Рубинштейна", стр. 6-7; некролог, стр. 12; "Новое Время" 1881 г., 14-го марта, фельетон M. M. Иванова; "Современные Известия" 1881 г., март; "Московская Иллюстрированная Газета" 1892 г., № 32; "С.-Петерб.

Вед." 1843 г., № 53, стр. 250 и № 56, стр. 262; 1844 р., № 58, стр. 258, № 66, стр. 283-284; "Моск. Вед." 1847 г., № 149; "Москвитянин" 1849 г., т. I, № 2, янв., кн. 2, стр. 55; "Нива" 1879 г., № 17, стр. 321, и 1881 г., № 14, стр. 324 (с портр.); "Голос" 1881 г., № 74, статьи Д. Кюи; "Воспоминания Юрия Арнольда", вып. III, М. 1893; А. Фитингоф-Шель, мировые знаменитости, СПб. 1899, стр. 130-145; Н. Г. Рубинштейн.

На память ценителям искусства, М. 1881, с портр; "Русск. Стар." 1889 г., № 11; "Русск. Стар." 1890 г., № 1; Н. М. Лисовский, Антон Григорьевич Рубинштейн.

Пятьдесят лет его музыкальной деятельности, СПб. 1889, стр. 1, 11, 12 и др. и прил., №№ 1, 2, 9, 12, 73, 94, 135, 266. "Московский Некрополь", т. III, стр. 45. M. H. {Половцов} Рубинштейн, Николай Григорьевич - брат А. Г. Р., пианист-виртуоз (1835-1881). Семи лет уже концертировал вместе с братом.

Учился в Берлине у Куллака игре на фортепиано и у Дена теории музыки, затем занимался у Виллуана.

Окончив курс в университете, Р. в 1860 г. стал во главе московского отделения русского музыкального общества, а в 1866 г. сделался директором вновь учрежденной московской консерватории, с которой не расставался до самой смерти и для которой очень много сделал.

Р. был выдающимся педагогом по игре на фортепиано, прекрасным капельмейстером и мощным, перворазрядным пианистом-художником.

За границей Р. концертировал редко: в 1872 г. он играл в Вене, в 1872 г. организовал русские концерты на всемирной выставке в Париже, являясь первым серьезным пропагандистом русской музыки во Франции.

В этих концертах Р. выступал дирижером и пианистом.

Содействие молодым, начинающим талантам было его страстью; можно сказать с уверенностью, что в композиторской карьере П. И. Чайковского Р. играл немаловажную роль. Популярность Р. в Москве и вообще в России, не только как музыканта, но и как филантропа, была очень велика.

Сбор с концертов, данных им в конце 70-х годов в 33 городах России, был пожертвован им в пользу Красного креста.

Р. сочинял мало, исключительно для фортепиано.

После смерти Р. издан был московской фирмой Юргенсона альбом, в который вошли все фортепьянные сочинения Р. Н. С. {Брокгауз} Рубинштейн, Николай Григорьевич - выдающийся пианист и педагог; род. в 1835 г. в Москве, ум. в 1881 г. в Париже; брат Антона Р. (см.). Фортепианной игре Р. стал рано обучаться у своей матери и затем у Виллуана.

Большие надежды возлагались на его композиторский талант; в шестилетнем возрасте он написал уже свое первое произведение.

Но эти надежды далеко не оправдались.

Р. написал очень мало, всего несколько фортепианных пьес. Концертная же деятельность его началась с 11 лет и продолжалась почти до конца жизни. Чаще всего Р. выступал в Москве, реже в остальной России и за границей, но везде с неизменным успехом.

Игра Р. во многих отношениях напоминала игру Антона Р., но уступала в широте концепции, в стихийности.

Исполнение Р. отличалось чрезвычайной отделкой деталей.

В 1855 г. Р. кончил Московский университет по юридическому факультету.

Благодаря инициативе Р. в 1860 г. в Москве было открыто отделение Русского музыкального общества, через три года - музыкальные классы при нем, преобразованные в 1866 г. в консерваторию.

Р. был душой музыкального дела в Москве: он - и директор консерватории, и профессор, и дирижер симфонических концертов.

Р. поднял дело музыкального образования в Москве до высокого художественного уровня.

Своими прекрасными душевными качествами он снискал себе в Москве большую популярность.

В концертах Р. выступал преимущественно с благотворительною целью, а во время Русско-турецкой войны объездил значительнейшие города России с концертами в пользу Красного Креста.

Как педагог Р. выказал необычайную чуткость в уменье распознавать дарования.

Из его учеников особенно известны: Э. Зауэр, С. Танеев, Зилотти.

Необыкновенно благотворное влияние он оказал на творческое направление П. И. Чайковского, тогда только начинавшего свою композиторскую карьеру и приглашенного Р. прямо со школьной скамьи в Московскую консерваторию профессором.

Д. Ч. {Евр. энц.} Рубинштейн, Николай Григорьевич - брат Антона Р., род. 2 июня 1835 в Москве, ум. 11/23 марта 1881 в Париже; похоронен 26 марта в Москве, в Даниловском монастыре.

Музык. способности его обнаружились в еще более раннем возрасте, чем брата; 4-х лет мать стала уже учить его игре на фп., а шести лет он написал уже пьеску для фп. После матери Р. занимался одно время с Габелем.

В 1844 мать взяла его в Берлин, где он брал уроки игры на фп. у T. Куллака и теории - вместе с братом - у Дена. По словам старшего брата, Н. Р. сильнее его успевал в теории и вообще больше подавал надежд сделаться композитором.

После смерти мужа (1846) мать Р. вынуждена была вернуться в Москву вместе с младшим сыном; здесь занимался с ним до 13 лет Виллуан (учитель Антона Р.). С тех пор Р. никогда и ни у кого не брал уроков.

Первые концертные поездки его по России с Виллуаном относятся к 1846-47. Решив попасть в университет, Р. сам, без учителей, подготовился к экзамену и 16-ти лет поступил на юридический факультет московского университета.

Будучи в университете, он вел жизнь богемы и в то же время выступал иногда в концертах в Москве и др. городах.

По окончании университета (1855) Р. женился на девушке высшего круга, причем обязался не выступать на эстраде. 3 года с утра до ночи он занят был уроками музыки, но это временное удаление от концертной деятельности было полезно ему, ибо "дало возможность сосредоточиться и внутренне углубиться в искусство". Разошедшись с женой, Р. с 1858 стал снова выступать публично; ежегодно давал он свой концерт в Москве, а также в Лондоне.

Но настоящее широкое поле для приложения своей энергии и могучих артистических сил Р. нашел только с открытием в Москве (1860) отделения Р. М. О. Благодаря его инициативе открылось его отделение, он дирижировал его концертами (до 1866 - бесплатно), основал при нем в 1863 музык. классы, преобразованные 1866 в консерваторию, был директором и преподавателем в этой консерватории, подыскал для нее профессорский персонал.

Он первый поставил дело музыкального развития и образования в Москве на серьезную, художественную почву; в этом отношении он сделал для старой русской столицы то же, что его брат - для новой, с той разницей, что последний вскоре по основании СПб. консерватории вынужден был уйти из Р. М. О., Николай же Р. до самой смерти не оставлял своего детища и довел как консерваторию, так особенно и концерты Об-ва до высокой степени процветания.

Из 261 концертов Об-ва, бывших при жизни Р., он управлял 259; 58 раз выступал в этих концертах в качестве пианиста; кроме того, часто играл в иных концертах, особенно благотворительных.

Во время русско-турецкой войны (1877-78) им предпринято было обширное турне по России (33 концерта), в пользу Красного Креста.

Несколько раз Р. дирижировал концертами Об-ва и в СПб., а 1878 с крупным успехом управлял русскими концертами на парижской выставке.

Как пианист Р. также выступал в СПб. и за границей, но изредка, и можно сказать, что все силы свои он отдал Москве.

И Москва единодушно признавала Р. своим музыкальным главою; популярность его была необыкновенна; когда же он скончался в Париже, куда ездил лечиться, город ассигновал 3000 руб. на его похороны, отличавшиеся необычайной внушительностью и торжественностью.

Вместе со своим братом Р. принадлежал к величайшим пианистам века. "Игра Н. Р., - говорит Буховцев (см.), - представляла много родственного и сходного с вдохновенным художественным исполнением его брата. Но игра Н. Р. всегда поражала и своей рассчитанностью, доходившей до мельчайших, еле уловимых деталей; в ней все было взвешено, чем она и отличалась от игры А. Р., чаще отдававшегося настроению минуты". Как дирижер Н. Р. стоял выше своего брата; у него в оркестре все было "ясно, определительно, на своем месте"; вместе с тем ему удавались - и даже лучше всего остального - вещи, требовавшие особенной страстности колорита.

Огромное значение имела и педагогическая деятельность Р. Помимо своего специального фортепианного класса (известнейшие ученики его: С. Танеев, Зилоти, Зауэр), Р. сумел поставить на должную высоту общий уровень преподавания в консерватории, сблизить и объединить учащих и учащихся.

Он особенно любил покровительствовать молодым талантам; благодаря его могучей поддержке Чайковский скоро нашел себе признание в Москве.

Р. имел некоторое влияние и на направление творчества Чайковского, создавшего ему в своем трио а-moll (памяти великого артиста) несравненный памятник.

Он же своим покровительством оказал сильную поддержку известной ныне издательской фирме Юргенсона; несколько изданий ее он редактировал (полн. собр. сочинений Мендельсона; романсы Шуберта и Шумана).

Композиторская деятельность Р. ограничилась несколькими фортепианными пьесами (мазурки, болеро, тарантелла, концертный вальс, полонез [ор. 17]) и др. Как человек Р. отличался симпатичнейшими душевными качествами; необычайная точность и аккуратность по отношению к своим музык. обязанностям совмещалась в нем с самым беспечным образом жизни. В память Р. московская консерватория дает ежегодно ученический концерт (в день его рождения) и И. Р. М. О. - симфонический концерт (в день его смерти).

В 1902 основан в Москве "Рубинштейновский кружок" (в память Н. Р.), главная цель которого - музык. общение членов кружка в духе Н. Р. О Рубинштейне писали: Н. Кашкин, "Воспоминания о Н. Р." ("Русское обозрение", 1897, № 8, 1898 № 1); продолжение в "Московских Ведомостях"; Н. Финдейзен, "Н. Р." ("Рус. муз. газ.", 1901, № 10); см. еще "Воспоминания о Чайковском" Н. Кашкина (Москва, 1896) и "Жизнь П. И. Чайковского" (Москва, 1902). (Э.). {Риман} Рубинштейн, Николай Григорьевич директор Московск. консерватории; р. 1835 г., † 11 марта 1881 г. в Париже. {Половцов}

Музыкально-общественный деятель, педагог, пианист, дирижер.

Основатель Московского отделения РМО (1860) и Московской консерватории (1866).

Профессор (1866). Первый директор Московской консерватории (1866-81).

Брат композитора и пианиста Антона Григорьевича Рубинштейна (1829-1894) и педагога Софьи Григорьевны Рубинштейн (1841- 1919). Родился в небогатой купеческой семье. С детства дружил с С.М. Третьяковым (братом П.М. Третьякова), в будущем крупным меценатом и соратником Рубинштейна в организации Московской консерватории. Обучаться музыке начал с 4 лет под руководством матери, Калерии Христофоровны. Увлекался сочинением музыки, обнаруживая к этому бóльшую склонность, чем Антон. Впоследствии отказался от композиторской деятельности, критично отнесясь к своим возможностям в этой области.

Концертную деятельность начал в детские годы. Выступал в Москве (обычно в дуэте с братом). В сопровождении матери и брата ездил в Петербург, Варшаву, города Балтийского региона, Париж, Берлин. Дарование юных музыкантов высоко оценили Ф.Лист, Ф.Шопен, Дж.Мейербер, Ф. Мендельсон. По совету последних Антон и Николай Рубинштейны в 1844-1846 прошли курс обучения у лучших европейских педагогов того времени - Т. Куллака (фортепиано) и З.Дена (теория музыки), в кратчайший срок освоив программу западно-европейских консерваторий. Вернувшись в Москву, Рубинштейн завершил музыкальное образование у композитора и пианиста Ф. Гебеля (автора «Теоретико-практической генерал-басовой школы») и пианиста А.И. Виллуана, с которым осуществил концертное турне по городам России. В 14 лет начал давать частные уроки игры на фортепиано, быстро преуспел. По свидетельству Н.Д.Кашкина, в отдельные годы имел свыше 260 учеников и зарабатывал до 7000 рублей в год (Кашкин Н.Д. Воспоминания о Петре Ильиче Чайковском. С. 38).

Самостоятельно в течение года изучив курс гимназии, в 1851 поступил на юридический факультет Московского университета. По собственному признанию, был обязан университету «всем своим умственным развитием» (Кашкин Н.Д. Танеев и Московская консерватория // Музыкальный современник. 1916, №18). Особое влияние на Рубинштейна оказали лекции Т.Н. Грановского и С.М. Соловьёва. Тогда же вошел в «Молодую редакцию» журнала М.П. Погодина «Москвитянин». В 1855 окончил университет с чином губернского секретаря (12-й класс) и некоторое время служил в канцелярии Московского гражданского губернатора.

Однако карьера чиновника не привлекала Рубинштейна. С 1857 года стал учителем музыки Московского сиротского института императора Николая I (работал до 1859), давал также частные уроки. В 1859 возобновил концертную деятельность в симфонических и камерных собраниях РМО в Петербурге, в благотворительных концертах Московского университета, давал собственные концерты. Один из крупнейших пианистов своего времени, Рубинштейн крайне редко выезжал за рубеж. Исключение - триумфальные выступления его как пианиста и дирижера на концертах Всемирной выставки в Париже (1878). Прекрасно играл произведения композиторов-романтиков. Лист считал Рубинштейна лучшим исполнителем своей «Пляски смерти» и посвятил ему «Фантазию на темы “Афинских развалин”». Прославился исполнением фантазии «Исламей» М.А. Балакирева и других пьес русских композиторов. Выступал в ансамбле с Ф.Лаубом, Л.С. Ауэром и др. Незабываемое впечатление от игры Рубинштейна создавал «невероятно красивый и невероятно сильный удар … характер богатства и роскоши, почти опьяняющей стихии» (воспоминания Г.А. Лароша; цит. по кн.: Алексеев А.Д. Русские пианисты... С. 229).

Представлял собой редкое сочетание ярчайшего артистического и организаторского талантов. Современники усматривали в Рубинштейне качества «первоклассного государственного деятеля, проницательного, смелого и осторожного, знавшего потребности своего времени», который вместе с тем «по высоте своего нравственного идеала … стоял наряду с людьми, составлявшими лучший цвет России» (Ларош Г.А. Н.Г. Рубинштейн // Воспоминания о Московской консерватории. С. 17-19). В 24 года стал признанным лидером музыкальной Москвы. «Подобного увлечения личностью (помимо артиста, помимо начальника, помимо общественного деятеля), как увлечения Москвы Николаем Рубинштейном, я никогда не видал и, вероятно, никогда не увижу. Можно без преувеличения сказать, что его любили даже враги» (Ларош Г.А. Избранные статьи. Вып. 5. С. 95). В воспоминаниях современников Рубинштейн предстает как личность во многом противоречивая, но невероятно привлекательная: «практическая натура» и при том «честен в высшем значении этого слова, беспощадно искренний и неподкупно добропорядочный в отношении к искусству» (Чайковский), «неистовый труженик, человек широкого ума … жизнелюбец, добрейшая душа и вспыльчивый властелин; натура чистых помыслов - и осторожный дипломат; бессребреник и азартный игрок…» (Цит. по: Баренбойм Л. Николай Григорьевич Рубинштейн. С. 141).

Авторитет молодого Рубинштейна был настолько высок, что в конце 1850-х гг. Л.Н. Толстой, Ю.А. Оболенский и В.П. Боткин наметили его на пост руководителя планируемого ими московского Общества камерной музыки. Совместно с драматургом А.Н. Островским, актером Малого театра П.М. Садовским и др. Рубинштейн основал в Москве Артистический кружок, объединивший интеллектуальную и художественную элиту города (1865). В 1859 выступил инициатором создания Русского музыкального общества в Москве. На первом этапе организовал хор из 100 человек, преимущественно любителей, представлявших разные слои московского общества (аристократы, купцы, чиновники, разночинцы, художники, музыканты, студенты). В короткий срок коллектив начал успешно конкурировать с хором Большого театра (Кашкин Н.Д. Московское отделение Русского музыкального общества: очерк деятельности за пятидесятилетие. 1860-1910. С. 11). С 1860 и до конца жизни художественный руководитель и дирижер симфонических концертов РМО в Москве (ИРМО). Первый концерт по случаю открытия РМО в Москве состоялся 22 ноября 1860 и имел огромный успех (дирижировал Рубинштейн). Под управлением Рубинштейна прошли 250 концертов в Москве, ряд концертов в Петербурге и других городах России. При составлении концертных программ Рубинштейн проявлял себя прежде всего как просветитель, знакомил публику с малоизвестными в Москве или новыми произведениями западно-европейских и русских композиторов: И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Бетховена, Мендельсона (все симфонии и большинство крупных сочинений), Р. Шумана, Листа, Ж. Бизе, Н. Гаде, Э. Грига, а также М.И. Глинки, А.С.Даргомыжского, А.Г. Рубинштейна, Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, М.А. Балакирева и др. Первый исполнитель многих сочинений П.И.Чайковского, который считал Рубинштейна непревзойденным интерпретатором своей музыки (симфонической и фортепианной). Сыграл исключительную роль в популяризации творчества композитора, который посвятил Рубинштейну Второй концерт для фортепиано с оркестром, Первую симфонию и другие сочинения. Среди исполненных Рубинштейном сочинений Чайковского: 1-4 симфонии, Первая сюита, симфоническая поэма «Фатум», увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», симфоническая фантазия «Франческа да Римини», «Итальянское каприччио», музыка к весенней сказке Островского «Снегурочка» и др.

Основная область деятельности Рубинштейна - создание в Москве консерватории нового типа, изначально задуманной в качестве высшего профессионального учебного заведения, открытого для представителей всех сословий. Наряду с А.Г. Рубинштейном (основателем Петербургской консерватории) и своими единомышленниками - князем В. Ф.Одоевским, кн. Н.П.Трубецким и др. - ставил задачу превращения консерваторий в центры музыкального образования, науки и исполнительства, формирования в их стенах «нового сословия» - «музыкантов-артистов» (см.: Асафьев Б.В. [Игорь Глебов]. Антон Григорьевич Рубинштейн в его музыкальной деятельности и отзывах современников. С. 76).

Для пробуждения интереса публики к музыкальному образованию в наиболее доступных формах первоначально создал Музыкальные классы РМО в Москве (1860). В первое время классы помещались на квартире Рубинштейна. Преподавались элементарная теория музыки, хоровое пение по методу Э. Шеве, игра на фортепиано, скрипке и др. С января 1866 в них работал Чайковский.

С открытия Московской консерватории (1 сентября 1866) и до конца своих дней - директор, но официально был утвержден в должности Великим князем Константином Николаевичем только 20 апреля 1879 (остался в чине губернского секретаря). Одновременно профессор по классу специального фортепиано (в 1867 разработал первые учебные программы для старших и младших классов, позднее - также оркестровых и оперных классов. Как директор заложил основы учебной, концертно-просветительской и исполнительской деятельности консерватории, во многом сохраняющиеся поныне. Решал все основные административные, организационные и финансовые вопросы.

В 1878 при разработке нового Устава консерваторий ИРМО добился для Московской консерватории официального права преподавать по собственным учебным программам и планам (ранее была обязана работать по учебным планам Петербургской консерватории). Сформировал педагогический состав Московской консерватории, пригласив известных музыкантов - П.И. Чайковского, А.Д.Александрову-Кочетову, А. Доора, А.И.Дюбюка, Н.С.Зверева, Ф.Лауба, Б. Космана, В. Ф.Фитценхагена, Г.А. Лароша, Дж. Гальвани и многих др. Ввел в практику выступления лучших учеников в концертах РМО в Москве, тем самым приобщая их к исполнительской деятельности. Реализовал инициативу Одоевского, открыв единственную в России кафедру истории древне-русского церковного пения во главе с протоиереем Димитрием (Д.В.)Разумовским. В 1879, по настоянию Чайковского, дирижировал премьерой оперы «Евгений Онегин», поставленной силами учеников консерватории. Открыл в консерватории библиотеку и музей (собрание музыкальных инструментов и акустических приборов).

Наиболее выдающимся профессором фортепианной игры, подлинным руководителем пианистического образования в консерватории за первые пятнадцать лет ее существования был Николай Григорьевич Рубинштейн. Личность этого музыканта как-то незаслуженно померкла в ослепительных лучах славы его старшего брата, В глазах многих он представляется сейчас лишь «разжиженным эхо гениального Антона» (выражение В. В. Стасова) и артистом, хоть и с почтенной репутацией, но ограничившим сферу своей деятельности одним городом- Москвой, а потому и не сыгравшим значительной роли в истории мирового искусства. В этом взгляде много несправедливого и обидного, -- обидного не только для великого артиста, но и для Москвы, а с ней и для всего русского искусства, так как этим недооценивается значение Москвы как крупнейшего мирового центра музыкальной культуры.

По отзывам ряда современников, не только восторженных обожательниц, но и таких строгих и принципиальных судей, как С. И. Танеев, Николай Григорьевич Рубинштейн по дарованию во многих отношениях не уступал брату, а кое в чем его, быть может, и превосходил. Деятель столь же энергичный и неутомимый, исполненный тех же высоких просветительских стремлений, он еще в большей мере, чем брат, сконцентрировал свои силы на развитии в России музыкальных учебных заведений и концертных организаций. Как дирижер он обладал большей ясностью жеста, чем Антон, и лучше умел добиваться от оркестра выполнения своих намерений. В пианистическом отношении он, может быть, и мог бы занять столь же высокое место, как его брат, если бы уделял больше внимания концертной деятельности, так как исполнительские данные у него были феноменальные. Он в два дня выучивал труднейшие произведения; раз выученное мог через несколько лет повторить не только безошибочно, но с еще большим совершенством. Слух его был настолько изощрен, что он отваживался экспромтом играть в концерте с оркестром произведения в другом тоне.

Игра Николая Рубинштейна отличалась той же широтой и размахом, той же мощью и певучестью тона, тем же артистизмом, что и исполнение его старшего брата. В ней, правда, не было всесокрушающей стихийности и подкупающей непосредственности, как у Антона, но зато она отличалась большей точностью и каким-то особым классическим чувством меры.

Музыкальные симпатии Николая Рубинштейна, как и его брата, склонялись в сторону романтиков. Однако если старший брат считал, что после Шопена наступили «сумерки богов», младший -- высоко ценил Листа, Берлиоза и Вагнера и охотно исполнял их произведения, причем в интерпретации некоторых из них не имел себе равных.

Большую роль сыграл Николай Рубинштейн как пропагандист русской музыки и, особенно, творчества Чайковского. Подобно тому, как Глинка писал свои басовые оперные партии для Петрова, идеалом пианиста-исполнителя для Чайковского был Николай Рубинштейн. Между гениальным композитором и великим артистом существовало тесное творческое взаимодействие. Николай Рубинштейн был не только лучшим исполнителем многих произведений Чайковского, но и их первым критиком, правда, не всегда безошибочным, но зато дельным и искренним.

Едва ли не наименее оцененной осталась педагогическая деятельность Николая Рубинштейна. А между тем это был педагог, равного которому немного найдется в истории фортепианного искусства.

Николай Рубинштейн соединял лучшие качества лучших педагогов Петербургской консерватории -- Лешетицкого и своего брата Антона. Подобно первому из них, он был одним из создателей современных принципов фортепианного обучения. Задолго до методистов анатомофизиологического направления он отказался в своей педагогике от застывшей неизменной постановки руки, от «изолированной» пальцевой игры и от механической долбежки. Взамен этого он рекомендовал двигательные приемы, соответствующие характеру исполняемой музыки, требовал участия в игре всей руки, воспитывал в учениках навыки рациональной тренировки, при которой «пальцы и голова идут рука об руку». Подобно Лешетицкому, Николай Рубинштейн проявлял большую последовательность в занятиях и систематичность. Вместе с тем по своему музыкальному кругозору, по глубине своих интерпретационных концепций, по широте своего взгляда на музыкальное образование и его задачи он значительно превосходил Лешетицкого и стоял в одном ряду со старшим братом.

Николай Рубинштейн видел задачу педагога-пианиста не только в обучении игре на инструменте, но и в воспитании широкообразованных, передовых по своему художественному мировоззрению музыкантов и культурных людей. Подобно Антону, Николай Рубинштейн считал необходимым, наряду с развитием у учащихся мастерства, научить их вникать в самую суть произведения и передавать его убедительно и жизненно. Но, в отличие от старшего брата, он пытался обычно раскрыть ученику содержание произведения не столько методом сравнений и косвенных наведений, сколько анализом изучаемой музыки и собственным ее исполнением. Показывая ученикам произведение, он не боялся заглушить их индивидуальность, так как владел даром играть для каждого ученика различно, в зависимости от его одаренности. Этот способ исполнения был у Николая Рубинштейна лишь одним из многих приемов развития индивидуальности учеников, воспитания в них самостоятельности мышления, что являлось для него залогом правильного художественного обучения.

Авторитет Николая Рубинштейна был безусловен для всех учащихся -- пианистов консерватории, втайне мечтавших стать его учениками. Его занятия посещали ученицы других классов и с согласия своих профессоров переписывали оттенки и аппликатуру Рубинштейна. Доходило даже до того, что ученики некоторых профессоров занимались у учеников Рубинштейна.

Если говорить об учениках Рубинштейна в собственном смысле этого слова, то здесь можно упомянуть имена многих известных пианистов. У него учились концертировавшие с России и за границей пианистки Н. Н. Калиновская, Ф. Фриденталь, П. Бертенсон-Воронец, пианист и историк пианизма Р. В. Геника, А. К. Аврамова, долгие годы преподававшая в Московской консерватории (у нее в младших классах учились А. П. Островская и Э. Чернецкая). Из учениц Рубинштейна выделялись Н. А. Муромцева и А. Ю. Зограф. Они концертировали по России и за границей, а затем сделались преподавательницами фортепиано в Москве.

Самыми выдающимися учениками Николая Рубинштейна были Танеев, Зилоти и Эмиль Зауэр.

Зауэр приехал к нему учиться из-за границы по совету Антона Рубинштейна. После смерти Николая Рубинштейна Зауэр продолжал свое музыкальное образование у Листа и стал всемирно известным пианистом.

Зилоти также учился впоследствии у Листа и был одним из любимейших его учеников последнего периода. Пианист большого виртуозного размаха, обладавший прекрасным чувством крупной формы и сочным звуком, Зилоти многими чертами своего пианизма напоминал искусство Николая Григорьевича. Напоминал он его и просветительским характером своей артистической деятельности. Вначале ее Зилоти был ревностным пропагандистом листовского творчества. В1903 году он основал в Петербурге концертную организацию, которая в течение ряда лет систематически знакомила слушателей с произведениями классической музыки и с новинками иностранных и русских композиторов. Педагогическая деятельность Зилоти в Московской консерватории была непродолжительной, но зато увенчалась выпуском столь выдающегося пианиста, как Рахманинов. У Зилоти некоторое время учились Гольденвейзер и Игумнов.

После смерти Николая Рубинштейна продолжателем его традиций в Московской консерватории сделался Сергей Иванович Танеев, заступивший в 1881 году его место профессора фортепианного класса, а в 1885 году избранный директором консерватории. Танеев был выдающимся пианистом. Он владел значительной техникой, которая досталась ему, правда, в результате долгой и чрезвычайно рациональной работы. В его игре не было особого блеска и виртуозного шика, но она отличалась глубоким проникновением в авторский замысел и в истолковании Баха и Бетховена поднималась порой до подлинно философских высот. Вместе с тем в ней проявлялись темперамент и самобытность его натуры, что делало его игру яркой, увлекательной, носящей индивидуальный отпечаток. Характерной чертой его исполнения была также мужественность, что подчеркивалось не только свойствами: его удара, но и пристрастием к более рельефному выделению низких регистров фортепиано. Танеев был первым исполнителем многих произведений Чайковского и, собственных сочинений. Кроме того, являясь превосходным знатоком Баха и Моцарта, он способствовал установлению в консерватории традиций стильной интерпретации произведений этих композиторов.

Педагогическая деятельность Танеева в фортепианных классах не дала столь блестящих результатов, как по теоретическим предметам, хотя он и выпустил ряд хороших исполнителей (лучший его ученик -- пианист и композитор Корещенко). Тем не менее, влияние на пианистическую молодежь консерватории Танеев оказал большое -- не только как исполнитель, но и всей своей личностью, являвшею пример высоких нравственных достоинств и, подобно своему учителю, образец бескорыстного служения идее музыкального просвещения.

В 1881 году одновременно с Танеевым был утвержден профессором фортепианного класса Павел Августович Пабст.

Пабст -- «последний могиканин» из плеяды крупных западноевропейских виртуозов, долгое время проработавших в России и воспитавших в ней немало выдающихся пианисток. Пробыв в Московской консерватории 18 лет, он сумел завоевать большой авторитет. Его класс, куда стремились попасть многие ученики консерватории, блестел такими именами, как Игумнов, Гольденвейзер, Буюкли, Максимов, Гедике, Островская, Кипп, Ярошевский, Ляпунов.

Популярность Пабста среди учеников основывалась, главным образом, на его артистическом имени. Это был большой виртуоз, который превосходно исполнял бравурные парафразы типа листовского «Дон Жуана» и блестящие салонные пьесы. У него были великолепно вышколенные пальцы, но вместе с тем и прекрасная крупная техника. Так, например, среднюю часть ля мажорного полонеза Шопена он исполнял, по воспоминаниям современников, в таком темпе, что становилось страшно за благополучный исход пьесы. Наряду с виртуозным и салонным репертуаром Пабст хорошо исполнял Шумана.

Пабст-педагог несколько уступал Пабсту-пианисту. Он обычно проигрывал разучивавшиеся произведения и выписывал в нотах оттенки исполнения, но мало говорил о том, как бороться с встречающимися трудностями и исправлять свои недочеты. Такой метод занятий оправдывал себя лишь с подвинутыми и одаренными учениками.

В 1885 году в Московскую консерваторию был приглашен профессором фортепианных классов Василий Ильич Сафонов. Последовавшая затем его двадцатилетняя педагогическая, а с 1889 г. шестнадцатилетняя директорская деятельность составляют сафоновский период -- один из самых блестящих периодов в истории консерватории. Помимо непосредственно окончивших у Сафонова А. Скрябина, Н. Метнера, И. Левина, Л. Николаева, Г. Беклемишева, М. Мейчика, А. Гречанинова, Д. Шора, Е. Бекман-Щербины, М. Пресмана, Самуэльсона, Исерлиса, его педагогическое воздействие ощутили на себе ученики и других профессоров во время пребывания у него в классе камерногоансамбля. Занятия в этом классе были для большинства пианистов второй специальностью и нередко представляли для них больший интерес, чем работа с их собственным педагогом. А.Б. Гольденвейзер, например, говорит, что в смысле чисто пианистического развития он гораздо большим обязан Сафонову, чем своему педагогу Пабсту. Таким образом, можно без преувеличения утверждать, что поколение пианистов, воспитывавшееся в Московской консерватории в конце прошлого и в первые годы текущего столетия, давшее столько всемирно известных мастеров пианизма, сформировалось под непосредственным влиянием Сафонова. Уже это одно ставит его в ряд с крупнейшими фортепианными педагогами всей истории пианистического искусства. После смерти Листа и Николая Рубинштейна едва ли не единственным его соперником был Лешетицкий.

Сафонов был первоклассным пианистом, проникновенным художником и тонким мастером фортепианной звучности. У него, правда, не было большого виртуозного размаха, но он обладал прекрасно развитой мелкой техникой, позволявшей ему с завидной четкостью и блеском рассыпать пальцевые пассажи. Однако существовали, по-видимому, какие-то психические тормозы, мешавшие Сафонову развернуться за фортепиано во всю ширь своей художественней натуры. Зная хорошо свои возможности, он не пытался их преступить и ограничил свою фортепианно-исполнительскую деятельность преимущественно игрой в ансамблях. Более многогранно как исполнитель он проявил себя на дирижерском поприще, где особенно выделялся интерпретацией симфонических произведений Чайковского и Бетховена.

Выходец из петербургской пианистической школы, долгие годы связанный с московской школой пианизма, Сафонов в своей педагогической практике использовал опыт лучших, московских и петербургских педагогов. Поэтому его педагогику можно считать в известной мере итогом всего предшествующего развития методической мысли русских пианистов, а его самого -- одним из ярчайших и типичнейших представителей русской фортепианной педагогики.

Сафонов являет пример выдающегося и чрезвычайно гармоничного педагогического дарования. В нем чувствуется не только опытный мастер, но и педагог-творец, творчески разрешавший каждую встречающуюся ему на пути трудность. Горячо относившийся к делу, увлекавшийся на занятиях, он умел при этом оставаться ясным и последовательным. Он столько же интересовался развитием у учащихся мастерства, сколько и воспитанием их художественного мышления.

Как педагог-интерпретатор он был на равной высоте и в классическом, и в романтическом репертуаре, и в серьезных произведениях, и в вальсах Штрауса. Замечательное чувство меры его сказалось и в том, что он весьма трезво оценивал различные педагогические направления и брал из каждого его наилучшие стороны. Так, подобно представителям анатомо-физиологического направления, он требовал свободных незаторможенных движений и комплексного участия при игре всех частей руки (например, он настойчиво рекомендовал использование в пальцевых пассажах вращений предплечья -- «раскрывания» руки). В то же время он, подобно педагогам старых школ, уделял большое внимание выработке хорошей пальцевой техники при помощи разнообразных упражнений. Между прочим, по его инициативе в консерватории были введены технические экзамены при переходе на профессорский курс, заключавшиеся в исполнении ряда номеров из Ганона. В отличие от педагогов старых школ Сафонов, однако, применял новые, более рациональные методы работы. Он заставлял учить трудные места всевозможными ритмами и различными динамическими оттенками, рекомендовал вначале мысленно осознавать конечный результат и лишь потом добиваться его осуществления за инструментом и т. п. Вследствие столь мудрого отношения к различным педагогическим направлениям Сафонов сумел избежать гибельной односторонности, проявленной как фортепианными методистами вроде Деппе, Штейнгаузена и Брейтхаупта, так и профессорами-академистами типа рутинных педагогов многих немецких консерваторий. И характерно, если наша современная фортепианная педагогика вынуждена была отказаться от многих принципов, как старой академической школы, так и представителей «естественной» игры, то в методике Сафонова мы не встречаем, пожалуй, ни одного устаревшего положения. Напротив, его методические принципы в основном совпадают с взглядами лучших пианистов-педагогов наших дней.

В период сафоновского директорства профессорами консерватории были приглашены Николай Егорович Шишкин и Павел Юльевич Шлёцер. Первый из них подавал вначале надежды как пианист (он окончил с золотой медалью Петербургскую консерваторию), но впоследствии, ни на исполнительском, ни на педагогическом поприще ничем значительным себя не проявил Шлёцер, ученик Куллака по фортепиано и Дена по композиции, преподавал в консерватории всего несколько лет (с 1891 по 1898 год -- год смерти). Не будучи видным исполнителем, он владел значительным педагогическим мастерством. У него кончили консерваторию Елена Фабиановна Гнесина -- известный педагог, основательница (совместно с сестрами Евгенией и Марией) одного из старейших музыкальных училищ в Москве, и Вера Ивановна Исакович (первак жена Скрябина).

Вынужденный отказаться от виртуозной карьеры ввиду боязни эстрады и исключительно неблагодарного строения руки, Карл Августович Кипп (1865--1926) отдался всецело педагогике. Образованный музыкант, хотя и лишенный того высшего полета, который бывает обычно свойствен лишь крупным артистам, он славился преимущественно тем, что превосходно развивал пианистическое мастерство учащихся. Стремясь к максимальному развитию творческой инициативы ученика, Кипп был довольно скуп в своих объяснениях характера проходимых произведений. Но исключительная проницательность в выборе педагогического репертуара, наиболее подходящего для каждого ученика в различные моменты его пианистического развития, и чрезвычайное обилие проходимых в классе произведений заставляли учеников быстро двигаться как в техническом, так и в художественном отношении. Класс Киппа бывал всегда одним из самых многолюдных и насчитывал иногда до 50--60 человек. У Киппа учились Ю. Брюшков, Н. Отто, Базилевский; у него кончал А. В. Шацкес, перешедший к нему от Метнера.

Одаренным педагогом был безвременно скончавшийся Адольф Адольфович Ярошевский (1863--1910). Ярошевский вел преимущественно младшие классы и впоследствии обычно передавал своих учеников Киппу. Кипп и Ярошевский как бы взаимно дополняли друг друга: если первый развивал преимущественно мастерство учеников, то второй больше обращал внимание на формирование их художественного вкуса. В техническом отношении ученики Ярошевского нередко оказывались не на столь высоком уровне, как в области интерпретации. Причиной тому, быть может, было несколько одностороннее увлечение Ярошевского модными в те времена теориями западноевропейских методистов анатомо-физиологического направления, воспринятыми им от педагога Московской консерватории Людвига Ивановича Беттинга, который являлся их ярым поклонником.

Несколько позднее Киппа и Ярошевского в Московской консерватории выдвигаются более гармоничные и значительные по масштабу педагогические дарования Константина Николаевича Игумнова и Александра Борисовича Гольденвейзера. Создатели выдающихся самобытных пианистических школ в последующий, послеоктябрьский период, эти крупнейшие мастера в то же время более, чем кто-либо из других советских пианистов-педагогов, связаны с предшествующими русскими педагогами XIX столетия и являются хранителями их традиций. Уже в молодые годы Игумнов и Гольденвейзер выделялись стремлением воспитывать гармонично развитых учеников, умением развивать их творческую инициативу, прививать им большую художественную культуру. Пройдя долгий и сложный жизненный путь, Игумнов и Гольденвейзер значительно отточили свое педагогическое мастерство не только непрерывной педагогической, но и исполнительской работой, которой они интенсивно занимаются до настоящего времени.

Заканчивая обзор методических принципов фортепианных педагогов Московской консерватории дореволюционного периода, отметим, что они были в известной мере зафиксированы в методических работах частично ими самими (например, Сафоновым в его «Новой формуле»), частично их учениками. Из трудов этих последних отметим «Руководство к употреблению фортепианной педали» А. Буховцева (1886), составленное на основе детального анализа употребления педали А. Рубинштейном и содержащее свыше сотни примеров из его концертной практики. Упомянем также о «Ежедневных технических упражнениях» того же автора (1892), где Буховцев впервые широко обосновывает целесообразность применения упражнений при помощи различных ритмических вариантов.

Наряду с работами Буховцева большой теоретический интерес представляет брошюра ученика Сафонова М. Курбатова -- «Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано» (1899). Значение этой работы в том, что в ней впервые четко формулируются принципы интерпретации пианистов русской школы второй половины XIX столетия и дается серьезная и обоснованная критика «объективного» исполнения (академизма). Кроме того, в ней приводится ряд ценных советов относительно воспитания художественного мышления и мастерства пианиста. Правда, Курбатов проявляет иногда односторонность в некоторых вопросах, связанных с двигательной областью исполнения. Тем не менее, в целом его работа остается одним из лучших методических сочинений русских пианистов, выгодно отличающимся своей прогрессивностью и направленностью на художественные задачи в исполнении от многих современных ей трудов методистов анатомо-физиологического толка и фортепианных руководств профессоров-академистов.

Русский пианизм начала XX столетия. Его роль в мировом искусстве. Пианисты Московской и Петербургской школы

Годы, предшествовавшие Октябрьской революции, были временем сложным и противоречивым в истории русской музыки. Для этих лет характерны упорные поиски новых путей в искусстве, приводившие иной раз к отказу от прежних реалистических традиций. Ряд русских музыкантов -- композиторов и исполнителей, подобно музыкантам иностранным, в своем стремлении к обновлению музыкальной речи отдал дань упадочным тенденциям, порожденным кризисом художественной культуры буржуазного общества. Эти музыканты впадали в эстетское любование красотой звучания, либо в нигилистическое пренебрежение всяким звуковым ушеугодием, в преувеличенно экспрессивный тон музыкального высказывания, либо в подчеркнуто аэмоциональный и в тому подобные крайности модернизма. И, вместе с тем, крупнейшие представители русской музыкальной культуры обычно находили в себе силы преодолевать вредную односторонность модернистических течений и, используя некоторые достижения этих последних, оказывались способными продолжать традиция великих русских музыкантов XIX столетия, создавая в новых условиях искусство идейно-значительное, действенное, отвечающее запросам передовой художественной мысли эпохи. Особенно это относится к области фортепианной культуры. Если в русской опере в начале нового столетия заметно сказывалось творческое оскудение по сравнению с последними десятилетиями прошлого века, то русская фортепианная музыка, напротив, переживала период необычайного расцвета. Достаточно проследить эволюцию концерта и сонаты в истории русской фортепианной литературы, чтобы увидеть, насколько обогатились эти жанры в творчестве Рахманинова, Скрябина и Метнера. Но концерты Рахманинова, Скрябина и сонаты Скрябина, Метнера далеко оставляют за собой не только все, что было создано в этой области в России (за исключением лишь сонаты и первого концерта Чайковского). Они значительнее и интереснее всего, что было в те времена, создано в этих жанрах в мировой фортепианной литературе.

Ведущая роль России в XX столетии проявилась не только в фортепианном творчестве, но и в фортепианном исполнительстве. Оказавший значительное влияние на зарубежное искусство уже со второй половины прошлого века деятельностью своих отдельных выдающихся представителей, русский пианизм выступает теперь как развитая национальная школа, насчитывающая не один десяток первоклассных мастеров, стоящих в первых рядах мирового исполнительского искусства. Эти пианисты постоянно концертируют за границей, пропагандируют традиции отечественного пианизма и. становятся важнейшим созидательным фактором в строительстве мировой фортепианной культуры.

Выдающаяся роль многих русских пианистов в музыкальном искусстве начала нашего века объясняется не только их профессиональным мастерством, но прежде всего содержательностью их игры, глубиной и серьезностью их интерпретации. В большой мере это обусловлено органической связью между русским исполнительским искусством и современным ему передовым русским фортепианным творчеством. Эта связь осуществлялась не только тем, что многие видные исполни гели, как, например, Игумнов или Гольденвейзер, уделяли большое внимание пропаганде творчества своих современников. Большое значение имело здесь и то обстоятельство, что крупнейшие фортепианные композиторы являлись одновременно и наиболее выдающимися исполнителями своего времени. Эта особенность русских музыкантов, роднящая их с великими композиторами-пианистами классической и романтической поры, заметно выделяет их среди представителей других национальных школ начала XX века, которые не знают сочетания столь поразительной композиторской и пианистической одаренности, как это было у Рахманинова, Скрябина или Метнера.

Расцвет русской фортепианной культуры и ее прогрессивная роль в развитии пианистического искусства неоднократно отмечались уже с конца прошлого века многими музыкантами, не только русскими, но и зарубежными. Так, например, в немецкой «Новой музыкальной газете» в 1891 году была помещена статья, посвященная «Исламею» Балакирева, в которой указывалось на необходимость тщательного изучения в Германии русской музыки. «При том затишье, которое, наступило у нас в области музыкальной композиции, - пишет автор статьи, - следует особенно настойчиво указывать на ее развитие в России: там оно подает надежды на расцвет действительно «новых путей». В 1907 году, по поводу исполнения в Германии ряда новых русских произведений, немецкая пресса сообщала: «Наша анемичная музыка, все более теряющаяся в технических побрякушках и виртуозных глупостях, требует свежего привоза извне. Именно Россия с ее девственной почвой и богатством самобытных форм может оказать нам в этом наибольшие услуги». «Русские музыканты, исполнители и композиторы, сделались с недавних пор постоянными участниками нашей музыкальной жизни, и это вполне понятно, так как они приносят нам много свежего, своеобразного и ценного», -- отмечал в 1908 году «Берлинский ежедневный листок» по поводу концертов Танеева. Подобных отзывов, количество которых значительно возрастает с появлением за границей Рахманинова, Скрябина и Метнера, можно было бы привести немало.

Ведущая роль русской школы наглядно выявилась в первых же международных состязаниях пианистов, которые начали организовываться с конца XIX столетия. Как уже указывалось, победителем первого международного конкурса (им. Рубинштейна) 1890 года был Н. Дубасов, а в результате конкурса, устроенного фирмой Стенвей в Берлине, для приглашения на гастрольные поездки в Америку оказался избранным Е. Голлидей. Лауреатом второго международного конкурса имени Рубинштейна являлся москвич Иосиф Левин. Немало русских пианистов -- Игумнов, Метнер, Боровский -- получили на рубинштейновских конкурсах почетные отзывы.

Из молодых петербургских пианистов начала XX столетия особенно выделялись ученики Есиповой -- Домбровский, Лялевич, Владимир Дроздов. ""Один из наиболее даровитых есиповских учеников Александр Боровский, будучи еще учеником консерватории, получил почетный отзыв на рубинштейновском конкурсе 1910 года. Интенсивно работая над собой, Боровский уже через несколько лет после окончания консерватории приобрел значительную артистическую известность. Его концерты, протекавшие в различных городах России, а затем и за границей, имели большой успех. У Боровского с первых же шагов его артистической деятельности обращали на себя внимание две особенности. Первая--интерес к произведениям современных ему русских композиторов -- Глазунова, Черепнина, Кюи, Лядова, Метнера, особенно же Скрябина и Прокофьева, превосходным интерпретатором которых он являлся. Вторая -- принципиальная антисалонная направленность его искусства. С этой точки зрения были характерны и мужественность, порой даже несколько подчеркнутая тяжеловесность его игры, и мастерское владение им крупной формой, и обильное включение в репертуар таких произведений, как органные транскрипции Баха и монументальные произведения Листа (соната h-moll,«Пляска Смерти», «Дон Жуан»).

Ученик Есиповой Сергей Прокофьев (род. в 1891 году) начал выступать еще до окончания консерватории. В 1908 году он исполнил ряд своих фортепианных пьес на одном из концертов «Вечеров современной музыки», в 1912 году -- свой первый фортепианный концерт. Принципиальная антиромантическая (точнее антишопеновская) направленность творчества Прокофьева, модернизм его сочинений, подчеркивание ударных свойств инструмента, идущее вразрез с основными традициями, русского пианизма -- все это возбуждало горячие споры современников. Некоторые выступления молодого композитора-пианиста превращалась, чуть ли не в своего рода общественные скандалы. Особенно охотно Прокофьев обращался к разработке образов жутких и юмористических (от беззлобного «смеха ради смеха» до сарказма, гротеска). Для передачи этих образов Прокофьев-исполнитель находил соответствующие выразительные средства: холодные, стеклянные звучности, машинообразный метроритм, острые динамические акценты.

Среди молодых московских пианистов в период девятисотых годов особенно выделялись ученики Сафонова и Пабста.

Из пабстовских учеников отметим даровитого Леонида Александровича Максимова, безвременно «скончавшегося в 1904 году в возрасте тридцати с небольшим лет; помимо концертной деятельности, он преподавал в Астрахани, в Томске, а последние годы состоял профессором Филармонического училища в Москве. Отметим также яркого и темпераментного Всеволода Буюкли, в интерпретации некоторых произведений (третья соната Скрябина, первый концерт Листа) подымавшегося до вершин исполнительского искусства. К сожалению, зачастую преувеличенная экспрессивность вредила его игре, а неорганизованность, экстравагантность его натуры помешали ему полностью реализовать свои выдающиеся пианистические данные.

Наиболее значительный вклад в развитие русского пианизма из учеников Пабста внесли Игумнов и Гольденвейзер. Занимаясь исполнительской деятельностью непрерывно в течение полустолетия, они выступали не только в крупнейших городах России, но и за границей. Говоря о роли этих двух пианистов в истории русского дореволюционного исполнительства, хочется подчеркнуть не столько их различия, сколько то общее, что их сближало и делало продолжателями некоторых важнейших традиций крупнейших русских артистов XIX столетия. Это общее заключалось в их серьезном подходе к искусству, вдумчивом отношении к замыслу композитора, отсутствии всякого стремления к виртуозности как самоцели. Исполняя многие произведения русских авторов (Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Метнера и др.) и западноевропейской фортепианной классики (у Игумнова следует особенно отметить программы из сочинений Бетховена, Листа, Брамса, у Гольденвейзера -- Шумана, а также его концерты по истории сонаты для скрипки и фортепиано), эти пианисты сыграли немалую роль в повышении уровня русской пианистической культуры.

Среди пианистов сафоновской школы обращали на себя внимание тонкий художник и превосходный мастер, первая исполнительница в России многих произведений импрессионистов и шестой сонаты Скрябина -- Елена Александровна Бекман-Щербина и изящный шопенист, славившийся особенно как интерпретатор мазурок Шопена,-- Юлий Исерлис. Феноменальными виртуозными данными, как мало кто из пианистов его времени, обладал Иосиф Аркадьевич Левин (1874--1944). Его игра, отличавшаяся, помимо ослепительной техники, ясностью, уравновешенностью, мягким и певучим звуком, была, однако, лишена значительного идейного замысла. Левин в течение нескольких лет был профессором Московской консерватории и долгое время с большим успехом концертировал преимущественно за границей. С 1919 года он поселился в Америке.

Значительную роль в музыкальной жизни Киева сыграл сафоновский ученик Григорий Николаевич Беклемишев (1881--1935). После окончания консерватории он еще некоторое время совершенствовался у Бузони, а затем занялся педагогической деятельностью сперва в Московском филармоническом училище, потом в Киевской консерватории Одновременно Беклемишев постоянно выступал как в России, так и за границей.

Наиболее выдающимися среди пианистов-москвичей описываемого периода являлись Рахманинов, Скрябин и Метнер. В отличие от крупнейших русских пианистов XIX столетия они исполняли преимущественно собственные произведения. Подобное обстоятельство, однако, не следует ставить им в упрек (что делала иногда пресса), так как этим они способствовали быстрому распространению своих произведений,А это, если учесть большое художественное значение, их творчества, являлось одной из насущнейших задач пианистической культуры той поры. Самый молодой из трех композиторов-пианистов Николай Карлович Метнер (род. 24 декабря 1879 года) начал свою исполнительскую деятельность на десятилетие позже Скрябина и Рахманинова. В 1900 году -- в год окончания консерватории -- он участвовал как пианист в третьем международном конкурсе имени Рубинштейна и получил почетный отзыв. Вслед за тем начались выступления Метнера в Москве в концертах Русского Музыкального Общества, в Петербурге на «Вечерах современной музыки», за границей-- выступления не частые, но все более и более привлекавшие внимание к талантливому композитору-пианисту. В годы первой мировой войны ежегодные авторские концерты Метнера являлись, наряду с выступлениями Рахманинова и Скрябина, одними из наиболее ярких в концертных сезонах Москвы и Петербурга. Эти концерты, как и концерты Скрябина и Рахманинова, вызывали ожесточенные споры различных музыкальных партий -- «метнеристов», «скрябинистов» и «рахманистов». Характерно, однако, что если сочинения Метнера иногда подвергались нападкам со стороны представителей иной музыкальной группировки, то в оценке исполнительского таланта Метнера слушателями проявлялось большее единодушие. С 1921 года Метнер переселился за границу, где наряду с занятиями композицией продолжал с огромным успехом концертировать.

Кроме собственных сочинений, Метнер играл и других авторов -- Скарлатти, Шумана, Листа, Рахманинова, особенно замечательно -- Бетховена (четвертый концерт, сонаты «Appassionata», C-dur op. 53). Его исполнительский стиль при отсутствии ярких красок, характеризуется ритмической энергией, мощью звучаний, мужественным сдерживаемым эмоционализмом, перерастающим иногда в трагический пафос (в произведениях Шопена). Подобно большинству русских пианистов, Метнер видел в вокальном искусстве первооснову инструментализма и считал необходимым при исполнении на фортепиано сообразоваться с принципами вокальной фразировки. Стремясь к живому пластическому выявлению как главных, так и побочных мелодических линий, он добивался чрезвычайно рельефного воспроизведения отдельных голосов в сложной фактуре своих сочинений.

Метнер больше, чем Скрябин и Рахманинов занимался педагогической деятельностью, преподавая вначале в Московском Елизаветинском институте, а затем в Московской консерватории. Как педагог он выделялся умением глубоко раскрывать содержание музыкальных произведений различных стилей и органично связывать в представлении ученика двигательные навыки с воспроизведением того или иного художественного замысла.

Гениальный композитор-новатор Скрябин был одним выдающихся пианистов конца XIX и начала XX века. Художник глубоко самобытный, сумевший создать, свой оригинальный исполнительский стиль, соответствующий духу его творчества, он, вместе с тем, был верея лучшим традициям русской пианистической культуры. Скрябин не только усвоил эти традиции, но переосмыслил их и развил в условиях нового исторического периода.

Исполнительство Скрябина ярко отразило оптимистичность мировоззрения этого музыканта, его неиссякаемую веру в безграничность дерзаний человеческой личности и в конечное торжество ее жизненных исканий. Продолжатель линии мужественного волевого пианизма, он перенес в свое искусство героику и характерный оттенок трепетной взволнованности и нервного напряжения, доходящих в моменты подъема до экстаза. Специфическая «полетность» скрябинского исполнения зависела не только от чрезвычайно гибкого и упругого ритма, но и от своеобразной, выработанной им «техники нервов».

Скрябин совершенно индивидуально преломил в своем исполнительском искусстве характерную для русского пианизма тенденцию к певучести. Он владел звуком несравненной поэтичности, в котором полностью была преодолена «ударность» фортепианного звукоизвлечения. Эта «дематериализация» звучности приводила у него порой к тому, что она словно теряла свои физические свойства и казалась исходящей от какого-то «сверх фортепиано», а его игра приобретала характер некоего мистического таинства.

Необходимо, однако, отметить, что тенденция к «дематериализации» снижала действенность искусства Скрябина в широкой аудитории, входила в противоречие с героическими чертами его музыки, с его мистериальными замыслами. В этом сказалось одно из противоречий художественного мировоззрения музыканта-философа, не сумевшего освободиться от пут реакционных идеалистических концепций.

Нельзя также не отметить, что все, указанные здесь особенности скрябинской игры не всегда проявлялись в полной мере. Скрябин был очень неровным исполнителем и иногда, особенно при большой аудитории, сильно терялся на эстраде. Тогда он мог играть и бледно, и вычурно, и недостаточно совершенно в виртуозном отношении. В такие моменты бросалось в глаза и отсутствие у него сочного форте, что в минуты вдохновения маскировалось огромным эмоциональным подъемом.

Крупнейшим из этих трех композиторов-исполнителей, да и не только из них, но и среди пианистов всего мира в первой половине нашего века признан Сергей Васильевич Рахманинов.

Заслуживший за границей лестное прозвище «вождя музыкального мира двух континентов», покорявший в равной мере как европейских, так и американских слушателей, Рахманинов был в то же время пианистом ярко выраженного национального склада. Вобрав в себя лучшее и наиболее существенное из опыта пианистов московской школы, исполнительское искусство Рахманинова явилось как бы итогом всего ее дореволюционного развития, высочайшей вершиной ее пути, начиная с Николая Рубинштейна. Воспитанный на заветах рубинштейновского пианизма (он сам признавался, что учился в концертах старшего из братьев, искусство же младшего он мог воспринять от Зилоти), Рахманинов обладал многими чертами исполнения Рубинштейнов, особенно Николая. Как и этот последний, Рахманинов покорял слушателей могуществом своей игры, грандиозностью и глубиной творимых концепций, властным, всеподчиняющим себе ритмом, мощью и певучестью тона. Подобно младшему Рубинштейну, Рахманинов владел и поразительным безотказным мастерством во всех областях фортепианной техники.

Было бы, однако, ошибочным полностью отождествлять исполнение Рахманинова с игрой «московского» Рубинштейна. Искусство Рахманинова, прежде всего, было лишено той чувственности, которая отличала искусство обоих братьев. Игра Рахманинова была строже, суровее и целомудреннее. Ее можно было бы противопоставить игре Рубинштейнов, как образы русской природы средней полосы, или, скорее Новгородского края -- родины Рахманинова, образам природы юга России.

Но есть и еще одно отличие Рахманинова от Рубинштейнов и других пианистов прошлого века. Это -- большая эмоциональная сгущенность, повышенная экспрессивность его искусства, являющаяся отражением учащенного пульса художественной жизни предреволюционного периода. Эта экспрессивность роднит Рахманинова с другим чутким русским художником -- Скрябиным. Но если у Скрябина она проявлялась в трепетной нервности, переходящей в экстатичность, то у Рахманинова ее ощущаешь в резких акцентах -- «уколах», в коротких, но чрезвычайно сстремительных crescendo, во внезапных сдвигах темпа и динамики.

Когда играл Рахманинов -- особенно свои сочинения -- в нем ощущался художник, остро чувствовавший современность. И не только чувствовавший, но и мучительно переживавший ту душевную опустошенность, то неверие в себя и в возможность найти выход из гнетущих тисков окружавшей действительности, которые были присущи многим представителям русской интеллигенции того времени. Но вот что характерно. В исполнении Рахманинова эти переживания никогда не носили отпечатка душевной слабости, нервозности, пассивной покорности судьбе. Это были переживания мужественного человека, у которого жизненные невзгоды вызывают не жалобы, не слезы, но трагическую скорбность, чувство возмущения, протеста, стремление противопоставить «ударам рока» несокрушимую силу человеческого духа.

Отсюда рождалась этическая направленность рахманиновского искусства, сближавшая его с искусством других крупнейших представителей русской культуры. Игра Рахманинова возвышала, облагораживала человека, вселяла в него веру в собственные силы, очищала от страданий.

Отсюда рождались и тот пафос борьбы и те поразительно впечатляющие жизненные образы сталкивающихся враждебных сил, которыми насыщено исполнительское творчество Рахманинова. Это творчество -- один из высочайших образцов симфонически напряженного исполнительского искусства.

Наиболее значительные творческие достижения Рахманинова-пианиста относятся к интерпретации его собственных произведений. Здесь он остается недосягаемым и предельно убедительным. В последние двадцать пять лет своей жизни Рахманинов, помимо собственных произведений, играл много и чужих -- Шопена, Листа, Чайковского, Бетховена. И здесь им создан ряд бессмертных художественных образов: «Тройка» Чайковского, соната b-moll Шопена и немало других.

К сожалению, Рахманинов, подобно Метнеру и некоторым другим деятелям русской дореволюционной культуры, не оценил великой созидательной силы Октябрьской революции и тех богатых возможностей для художественного развития музыканта, которые она породила. Отрыв от родины, приведший Рахманинова к длительной творческой депрессии, не мог не отразиться и на стиле его игры. В последний период в нем заметно обострились моменты «сумеречных настроений», сарказма.

Подобно А. Рубинштейну Рахманинов противопоставил могучее, идейно насыщенное и глубоко жизненное искусство академизму, салонному виртуозничанию и всевозможным эстетским направлениям. Если первый положил начало влиянию русского исполнительского искусства в мировой пианистической культуре, то второй упрочил его господство. Подобно Рубинштейну Рахманинов не создал своей пианистической школы и, тем не менее, он с полным правом может быть назван учителем нескольких поколений пианистов всего мира.